Lettres d’une Péruvienne : le genre épistolaire, le mythe du “bon sauvage”, l’œil étranger

Un roman au carrefour de trois courants : le genre épistolaire, le mythe du « bon sauvage », l’œil étranger

Le roman Lettres d’une Péruvienne de Françoise de Graffigny se situe à l’intersection exacte de trois dispositifs littéraires majeurs du XVIII^e siècle, qu’il parvient à fusionner pour créer un manifeste de l’indépendance féminine et une critique sociale acerbe.

Le renouvellement du genre épistolaire

Ce genre a connu un grand succès à la fin du XVII^e siècle avec les Lettres portugaises de Guilleragues en 1669, et surtout au début du XVIII^e avec les Lettres persanes de Montesquieu en 1721.
Françoise de Graffigny ne se contente pas d’imiter ses prédécesseurs ; elle propose une reconfiguration radicale du roman par lettres.

• L’innovation du monovocalisme : contrairement à la polyphonie des Lettres persanes de Montesquieu, Graffigny choisit une structure à une seule voix. Ce procédé de focalisation interne exclusif permet une immersion totale dans la subjectivité de l’héroïne et souligne son isolement. De plus, ce mode d’expression offre l’intérêt d’un regard qui émeut. Il soutient le ton persuasif (movere) très utile dans le genre argumentatif épidictique.
• Le silence épistolaire : l’absence de réponse des destinataires (Aza, puis Déterville) n’est pas un vide narratif, mais un outil permettant à Zilia de construire son identité sans être définie par un discours masculin.
• Une sémiotique (science des signes et des systèmes de signification) du passage : le roman met en scène le passage des quipus (cordons noués incas) à l’écriture alphabétique française. Ce changement de langue marque une évolution psychologique : Zilia passe du lyrisme du désespoir à la réflexion philosophique.

Le mythe du « bon sauvage »

Le roman exploite l’image de la « nation du Soleil » que s’était construite l’Occident pour confronter la France à une civilisation perçue comme agraire, harmonieuse et vertueuse.

• L’idéalisation de la culture inca : le Pérou est présenté comme un modèle de justice et de simplicité de mœurs, fondé sur la loi naturelle.
• L’inversion de la barbarie : Graffigny renverse les préjugés coloniaux. Ce sont les Européens (Espagnols et Français) qui apparaissent comme « barbares » ou « sauvages » par leur cupidité et leur violence, tandis que Zilia incarne la pureté et la raison.
• Critique de la corruption par l’or : là où les Incas utilisent l’or pour le culte sacré, Zilia découvre avec dédain que les Européens en font une monnaie d’échange et un instrument de vanité superficielle.

Le dispositif de l’œil étranger

Françoise de Graffigny s’inscrit dans un courant à succès. En France, Dufresny a ouvert la voie avec ses Amusemens sérieux et comiques — voyage d’un Siamois à Paris, publiés pour la première fois en 1699, puis réédités jusqu’en 1723 compte tenu de l’engouement du public. Cette relation de voyage fictive décrit la société parisienne : la Cour, l’Opéra, les promenades, la Faculté, le jeu, les cafés, il satirise les Académies… L’ouvrage le plus marquant reste cependant les Lettres persanes, par son mélange de romanesque érotique et de considérations critiques sur la société française. D’ailleurs, Françoise de Graffigny revendique le parrainage de Montesquieu dans son « Avertissemen » en citant la répartie la plus fameuse du recueil « Comment peut-on être Persan ». Elle reprend le principe du décentrement critique¹, mais en l’affinant par le genre féminin de son observatrice.
La dé-familiarisation par les périphrases : ne possédant pas le vocabulaire français au début, Zilia nomme les objets familiers par des descriptions ingénues. Par exemple :

• Le navire devient une « maison flottante ».
• Le miroir est une « machine qui double les objets ».
• La calèche est une « cabane roulante ».

Une satire sociale et politique : le regard de Zilia met à nu l’hypocrisie des salons parisiens, l’inégalité des richesses et les faux-semblants de la noblesse (notamment à travers la métaphore des meubles dorés qui ne sont que du bois peint).
La féminisation du regard : en tant que femme, étrangère et captive, Zilia subit un triple décentrement. Son regard est particulièrement perçant pour dénoncer la condition des femmes en France, qu’elle qualifie d’« exilées dans leur propre pays » car privées d’éducation et de droits.

Synthèse des courants

Ce carrefour permet à l’auteur de transformer une simple « plainte d’amour » en un véritable traité de sagesse et d’autonomie.
Notons que la confluence entre l’œil étranger et le mythe du « bon sauvage » a donné d’autres œuvres célèbres comme les Lettres iroquoises de Haubert de Gouvest (1752) et surtout L’Ingénu de Voltaire en 1767. Quant au roman épistolaire, il a culminé avec La Nouvelle Héloïse de Rousseau en 1761 et Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos en 1782.

Caractéristiques du style : l’esthétique épistolaire de Françoise de Graffigny

L’analyse stylistique des Lettres d’une Péruvienne révèle une œuvre hybride et innovante, qui transforme le genre épistolaire en un laboratoire de la subjectivité féminine et de la critique sociale.

1. Une structure monovocale originale

Contrairement à la polyphonie des Lettres persanes de Montesquieu, Françoise de Graffigny choisit le monovocalisme.

• Immersion totale : le lecteur n’entend que la voix de Zilia, ce qui permet une immersion profonde dans sa psychologie et sa vision du monde.
• La fonction du silence : l’absence de réponse des destinataires (Aza, puis Déterville) souligne l’isolement de l’héroïne et lui permet de construire son identité sans être définie par un discours masculin.
• Évolution de la forme : la structure des lettres reflète le progrès intellectuel de Zilia ; d’abord courtes et haletantes sous le coup du désespoir, elles deviennent plus longues et s’enrichissent de réflexions philosophiques et de descriptions précises à mesure qu’elle maîtrise le français.

2. Une sémiotique (science des signes et des systèmes de signification) du passage : des quipos à l’alphabet

Le langage est au cœur de l’esthétique du roman, marquant le passage d’un système de signes à un autre.

• La transition matérielle : Zilia commence par « écrire » via des quipos (cordons noués), un langage qu’elle perçoit comme « vrai », avant de passer à l’écriture alphabétique, qu’elle découvre comme polysémique et potentiellement trompeuse.
• L’ingénuité des périphrases : pour désigner les objets européens inconnus, Zilia utilise des périphrases créant une « énigme plaisante » pour le lecteur. Par exemple, elle nomme un navire une « maison flottante », un miroir une « machine qui double les objets » ou une calèche une « cabane roulante ».
• La dé-familiarisation : ce procédé stylistique oblige le lecteur français du XVIII^e siècle à s’interroger sur la logique de ses propres coutumes en les voyant nommées autrement.

3. La mixité des registres

Le roman opère une synthèse inédite entre deux traditions épistolaires opposées.

• Le registre lyrique et pathétique : hérité des Lettres portugaises, il exprime les accents brûlants de la douleur, de l’absence et de la passion amoureuse. L’expression nous touche d’autant plus que Françoise de Graffigny s’est inspirée de sa vie sentimentale et de son parcours intellectuel.
• Le registre satirique et ironique : emprunté à Montesquieu, il utilise le regard de l’étrangère pour dénoncer l’hypocrisie sociale, les inégalités et les faux-semblants de la cour.
• La tradition des moralistes : l’auteur utilise fréquemment le présent de vérité générale et des formules sentencieuses rappelant les maximes du XVII^e siècle pour analyser l’âme humaine.

4. Un style marqué par la « raison » et la « sensibilité »

L’écriture de Graffigny allie la clarté analytique des Lumières à une grande fluidité émotionnelle.

• Le « plaisir d’être » : la fin du roman est marquée par un changement de ton, passant de la plainte à une célébration philosophique de l’autonomie, résumée par le quasi-cogito : « je suis, je vis, j’existe ».
• Critique de l’affectation : Zilia, en cherchant une adéquation entre la pensée et les mots, s’oppose à l’« affectation » française, qu’elle juge être le caractère dominant de la nation.

L’exotisme comme critique sociale chez Françoise de Graffigny

L’exotisme de l’œuvre se manifeste d’abord par les prénoms censés nous dépayser. Zilia, Aza n’ont rien de péruvien. Cependant leur recours au Z² marque l’exotisme tel qu’il était attendu à l’époque. Qu’on pense aux Zadig, Zaïre de Voltaire !
L’exotisme réside ensuite dans un langage précieux, emphatique et fleuri. C’est ainsi qu’on imaginait à l’époque l’expression des indiens et des orientaux. Ce code avait d’ailleurs été moqué par Molière dans sa comédie Le Bourgeois gentilhomme.
Mais, dans le roman de Françoise de Graffigny, il ne se limite pas à une simple décoration pittoresque ; il possède une valeur fonctionnelle et critique fondamentale qui transforme le récit en un laboratoire de la modernité. Bien que l’œuvre s’inscrive dans la vogue du goût pour l’exotisme au XVIII^e siècle, l’auteur l’utilise pour dénoncer l’eurocentrisme et l’impérialisme culturel.

1. Une érudition au service de la vérité

Contrairement à d’autres récits purement fantaisistes de son époque, Graffigny a cherché une certaine authenticité ethnographique.

• Sources rigoureuses : elle s’est appuyée sur les Comentarios reales de los Incas de Garcilaso de la Vega (1609), une référence absolue à l’époque.
• Appareil critique : l’auteur a inséré des notes de bas de page et une « Introduction historique » pour renforcer la crédibilité de l’univers inca. Elle cite les dieux, les coutumes. Elle emploie des termes désignant des lieux ou des objets empruntés au lexique amérindien.
• Les quipos : l’utilisation de ces cordons noués comme système d’écriture initial témoigne d’une volonté de représenter une altérité linguistique et culturelle réelle, même si Graffigny en détourne l’usage historique (comptable) vers un usage poétique.

2. Le dispositif de l’enquête ethnographique inversée

L’exotisme permet un décentrement critique radical.

• Inversion du regard : ce n’est plus le voyageur occidental qui observe le « sauvage », mais une princesse inca qui analyse la France.
• La dé-familiarisation : à travers des périphrases « ingénues » (un navire devient une « maison flottante », un miroir une « machine qui double les objets »), Zilia oblige le lecteur à s’interroger sur la logique de ses propres coutumes.
• Redéfinition de la barbarie : Graffigny, suivant la pensée humaniste des Essais de Montaigne (Livre I, chapitre XXXI « Des cannibales »), renverse les préjugés coloniaux : les Européens, par leur cupidité et leur violence, apparaissent comme les véritables « barbares » face à la vertu de Zilia.

3. Une utopie politique et morale

Le Pérou de Graffigny fonctionne comme un modèle de société idéal pour critiquer les failles de la monarchie de Louis XV.

• La « Nation du Soleil » : elle est présentée comme une civilisation agraire harmonieuse et vertueuse, régie par la loi naturelle.
• Critique économique : Zilia oppose la gestion des Incas (où le souverain pourvoit aux besoins de tous) à l’inégalité française où l’or est devenu un instrument d’oppression et de vanité superficielle.

4. Le paradoxe historique assumé

Un point mérite d’être souligné. L’exotisme de Graffigny repose sur un anachronisme volontaire.

• Le point de départ (XVI^e siècle) : l’intrigue commence au Pérou lors de la conquête espagnole de l’Empire inca au XVI^e siècle, moment où l’héroïne Zilia est enlevée par les conquistadors.
• Le cœur de l’action (XVIII^e siècle) : par une « condensation temporelle » ou une licence littéraire assumée, Zilia est transportée dans la France de Louis XV, contemporaine de l’auteur.
• Licence romanesque : l’auteur justifie ce décalage dans son « Avertissement », elle entend privilégier la force de la critique sociale et le « plaisir d’être » de son héroïne à la la vérité historique stricte. Notons que Voltaire, dans son roman Candide de 1759, s’autorise cet irrespect de la chronologie. Le Siècle des Lumières, dans ces fictions romanesques, a justifié ces entorses au nom de la raison, le combat philosophique justifie ce recours au « conte philosophique » faussement merveilleux au nom d’une vérité démonstratrice supérieure.

Le contexte historique réel

Bien que l’héroïne vienne du passé, le monde dans lequel elle évolue est celui des années 1740. Plusieurs éléments historiques réels servent de toile de fond au récit :

• La Guerre de Succession d’Autriche (1740-1748) : les conflits navals franco-espagnols décrits dans le roman, notamment la capture de Zilia par le navire de Déterville, s’inscrivent dans ce contexte militaire précis. L’enlèvement de Zilia par les Espagnols, puis sa capture par un navire français, n’est pas qu’un ressort mélodramatique ; c’est une mise en scène des puissances impériales se disputant non seulement les richesses matérielles du Nouveau Monde, mais aussi les corps et les esprits de ses habitants.
• La société des Lumières : Zilia observe et critique les salons parisiens, les institutions et les mœurs de la noblesse française du milieu du XVIII^e siècle.

En conclusion, l’exotisme chez Graffigny est un outil de résistance. Il permet à Zilia de préserver son identité culturelle face à la pression de l’acculturation. Il sert de socle à son émancipation finale en tant que femme libre et philosophe.

¹ Dans une démarche qualité, on parlerait de « rapport d’étonnement ». Cette démarche permet de détecter les écarts et d’entreprendre des actions d’amélioration continue.
² Outre Zaïre (tragédie de Voltaire, 1732) et Zadig (conte philosophique de Voltaire, 1747), on rencontre Ziméo (personnage secondaire dans Les Indes galantes de Rameau, 1735), Zaïde, reine de Grenade, dans le ballet héroïque de Joseph Nicolas Pancrace Royer, composé en 1739, Zaide dans un roman de Madame de La Fayette, paru en 1669, Tanzaï de Crébillon, Zulmé, personnage de Zaïre, Mirzoza, dans les Bijoux indiscrets de Diderot.