Capes de lettres modernes

Annales du CAPES de lettres modernes

La dissertation littéraire

2014

Évoquant sa propre vie en utilisant une énonciation à la troisième personne, Annie Ernaux écrit :

« Ce que ce monde a imprimé en elle et ses contemporains, elle s’en servira pour reconstituer un temps commun, celui qui a glissé d’il y a si longtemps à aujourd’hui – pour, en retrouvant la mémoire de la mémoire collective dans une mémoire individuelle, rendre la dimension vécue de l’Histoire.

Ce ne sera pas un travail de remémoration, tel qu’on l’entend généralement, visant à la mise en récit d’une vie, à une explication de soi. Elle ne regardera en elle-même que pour y retrouver le monde […] ».

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis empruntés à vos lectures.

Annie Ernaux, Les Années, éditions Gallimard, 2008, page 239.

2014 (session exceptionnelle)

« Je ne puis croire au nécessaire triomphe du Roman. Sa formule est grossière par excellence et sa transsubstantiation médiocre. Il réclame de se développer. Il a besoin du temps. Il lui faut aligner toute une série de causes et d’effets, et il n’est même pas réversible. Comme un long fil d’acier, il doit surtout faire preuve d’une ductilité grande (300 pages) et, pour ne pas se rompre, d’une considérable ténacité. »

Victor Segalen, Sur une forme nouvelle du roman ou un nouveau contenu de l’essai, 1910.

2013

« Un romancier (…) ne peut donc se délivrer du mensonge qu’en exploitant les ressources multiples du mensonge. (De cette origine – accession à la vérité par le détour du mensonge – l’œuvre tire ses contradictions et ses ambiguïtés.) Quand il donne au mensonge un corps et s’approprie son langage, ce ne peut être qu’à seule fin d’instituer un monde de vérité. Autrement dit encore, le langage romanesque n’assure sa fonction qu’en recourant aux moyens dont se sert le mensonge, et c’est même, paradoxalement, la seule fonction qu’il puisse accomplir en toute vérité. »

Louis-René des Forêts, Voies et détours de la fiction, Fata Morgana, 1985.

Vous commenterez et discuterez ces propos à partir d’analyses précises de textes romanesques.

2012

Le poète contemporain Christian Prigent écrit :

« Parce qu’elle embrasse passionnément le présent, la poésie affronte une in-signifiance : le sens du présent est dans cette in-signifiance, dans ce cadrage impossible des perspectives, dans ce flottement des savoirs, dans cette fuite des significations devant nos discours et nos croyances. »

Christian Prigent, À quoi bon encore des poètes ?, P.O.L., 1996, p. 36.

Commentez et éventuellement discutez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis et variés.

2011

Dans son article « Expérience du théâtre » (1948), Eugène Ionesco affirme :

« […] le théâtre a une façon propre d’utiliser la parole, c’est le dialogue, c’est la parole de combat, de conflit. Si elle n’est que discussion chez certains auteurs, c’est une grande faute de leur part. Il existe d’autres moyens de théâtraliser la parole : en la portant à son paroxysme, pour donner au théâtre sa vraie mesure, qui est dans la démesure ; le verbe lui-même doit être tendu jusqu’à ses limites ultimes, le langage doit presque exploser, ou se détruire, dans son impossibilité de contenir les significations. »

Eugène Ionesco, article « Expérience du théâtre » N.R.F., février 1948, publié dans Notes et Contre-notes, éd. Folio-Essais, 2003, p. 62-63.

Commentez et éventuellement discutez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis et variés.

2010

S’appuyant sur une remarque de Paul Valéry, Pierre Bayard dans Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? déclare :

« Valéry incite à penser en termes de bibliothèque collective et non de livre seul. Pour un vrai lecteur, soucieux de réfléchir à la littérature, ce n’est pas tel livre qui compte, mais l’ensemble de tous les autres, et prêter une attention exclusive à un seul risque de faire perdre de vue cet ensemble et ce qui, en tout livre, participe à une organisation plus vaste qui permet de le comprendre en profondeur.
Mais Valéry nous permet aussi d’aller plus loin en nous invitant à adopter cette même attitude devant chaque livre et à en prendre une vue générale, laquelle a partie liée avec la vue sur l’ensemble des livres. »

Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Éd. de Minuit, 2007, p. 42.

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples variés et précis.

2009

Réfléchissant sur l’histoire littéraire et sur la figure du grand écrivain, Chateaubriand déclare :
« On renie souvent ces maîtres suprêmes ; on se révolte contre eux ; on compte leurs défauts ; on les accuse d’ennui, de longueur, de bizarrerie, de mauvais goût, en les volant et en se parant de leurs dépouilles ; mais on se débat en vain sous leur joug. Tout se teint de leurs couleurs ; partout s’impriment leurs traces ; ils inventent des mots et des noms qui vont grossir le vocabulaire général des peuples ; leurs expressions deviennent proverbes, leurs personnages fictifs se changent en personnages réels, lesquels ont hoirs1 et lignée. Ils ouvrent des horizons d’où jaillissent des faisceaux de lumière ; ils sèment des idées, germes de mille autres ; ils fournissent des imaginations, des sujets, des styles à tous les arts : leurs œuvres sont les mines ou les entrailles de l’esprit humain. »

Chateaubriand (1768-1848), Mémoires d’outre-tombe (1809-1841, publication posthume 1848), livre XII, chapitre 1.

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis.

1 Hoirs : terme juridique archaïque : héritiers, successeurs.

2008

« … il n’y a poésie qu’autant qu’il y a méditation sur le langage, et à chaque pas réinvention de ce langage. Ce qui implique de briser les cadres fixes du langage, les règles de la grammaire, les lois du discours. C’est bien ce qui a mené les poètes si loin dans le chemin de la liberté, et c’est cette liberté qui me fait m’avancer dans la voie de la rigueur, cette liberté véritable. »

(Louis Aragon, « Arma virumque cano » [« Je chante les armes et l’homme »], préface du recueil les Yeux d’Elsa, 1942 ; éd. Gallimard, "Bibliothèque de la Pléiade", Œuvres poétiques complètes, I, 2007, p. 747).

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis.

2007

Dans En lisant en écrivant (1980), [José Corti, p. 178] Julien Gracq – s’adressant au critique littéraire – déclare :
 « Un livre qui m’a séduit est comme une femme qui me fait tomber sous le charme : au diable ses ancêtres, son lieu de naissance, son milieu, ses relations, son éducation, ses amies d’enfance ! Ce que j’attends seulement de votre entretien critique, c’est l’inflexion de voix juste qui me fera sentir que vous êtes amoureux, et amoureux de la même manière que moi : je n’ai besoin que de la confirmation et de l’orgueil que procure à l’amoureux l’amour parallèle et lucide d’un tiers bien disant. »
Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis.

2006

« Les grandes œuvres du théâtre sont toujours des œuvres subversives qui mettent en cause l’ensemble des croyances, des idées, des modèles, l’image de l’homme, d’une société et d’une civilisation. Certes, avec le temps, les histoires de la littérature effacent ce conflit ou du moins feignent de l’ignorer, pressées qu’elles sont de tranquilliser le lecteur en présentant des œuvres dans la suite apaisante d’une histoire et d’un déroulement. Mais à l’origine, toute grande œuvre, même si elle ne s’affirme pas complètement, frappe, gêne, révolte. »
Jean Duvignaud et Jean Lagoutte, Le Théâtre contemporain, Culture et contre-culture, Paris, Larousse, 1974.
En vous appuyant sur des exemples précis, vous analyserez et discuterez ces réflexions sur le genre théâtral.

2005

« Avec des mots si j’essaie de recomposer mon attitude d’alors, le lecteur ne sera pas dupe plus que moi. Nous savons que notre langage est incapable de rappeler même le reflet de ces états défunts, étrangers. Il en serait de même pour tout ce journal s’il devait être la notation de qui je fus. Je préciserai donc qu’il doit renseigner sur qui je suis, aujourd’hui que je l’écris. Il n’est pas une recherche du temps passé, mais une œuvre d’art dont la matière-prétexte est ma vie d’autrefois. Il sera un présent fixé à l’aide du passé, non l’inverse. Qu’on sache donc que les faits furent ce que je les dis, mais l’interprétation que j’en tire c’est ce que je suis devenu. »
Jean Genet, Journal du voleur (1949) [Gallimard, coll. Folio, 1982, pp. 79-80]
En vous appuyant sur des exemples précis, vous analyserez et discuterez ces réflexions sur l’écriture autobiographique.

2004

« Si le romancier veut atteindre l’objectif de son art, qui est de peindre la vie, il devra s’efforcer de rendre cette symphonie humaine où nous sommes tous engagés, où toutes les destinées se prolongent dans les autres et se compénètrent. Hélas ! il est à craindre que ceux qui cèdent à cette ambition, quel que soit leur talent ou même leur génie, n’aboutissent à un échec. Il y a je ne sais quoi de désespéré dans la tentative d’un Joyce. Je ne crois pas qu’aucun artiste réussisse jamais à surmonter la contradiction qui est inhérente à l’art du roman. D’une part, il a la prétention d’être la science de l’homme, — de l’homme, monde fourmillant qui dure et qui s’écoule, — et il ne sait qu’isoler de ce fourmillement et que fixer sous sa lentille une passion, une vertu, un vice qu’il amplifie démesurément : le père Goriot ou l’amour paternel, la cousine Bette ou la jalousie, le père Grandet ou l’avarice. D’autre part, le roman a la prétention de nous peindre la vie sociale, et il n’atteint jamais que des individus après avoir coupé la plupart des racines qui les rattachent au groupe. En un mot, dans l’individu, le romancier isole et immobilise une passion, et dans le groupe il isole et immobilise un individu. Et, ce faisant, on peut dire que ce peintre de la vie exprime le contraire de ce qu’est la vie : l’art du romancier est une faillite. »
François Mauriac, Le romancier et ses personnages, (1933), in Œuvres romanesques et théâtrales complètes, tome II, Gallimard, "Bibliothèque de la Pléiade", 1979, p. 847-848.

2003

Examinant les rapports du texte et de la scène, Bernard Dort écrit :
« Aussi les plus grands textes de théâtre, ceux qui ont suscité, à travers les âges, le plus d’interprétations scéniques, et les plus différentes entre elles, sont-ils ceux qui, à la lecture, nous semblent les plus problématiques. Complexes au point de paraître presque incohérents. Foisonnants à la limite du désordre. Un texte clos sur lui-même, qui contient expressément une réponse aux questions qui y sont formulées, a peu de chance d’être jamais repris. C’est le sort des pièces à thèse. En revanche, un texte ouvert, qui ne répond aux questions que par de nouvelles questions et qui prend délibérément le parti de son propre inachèvement, a toutes les chances de durer. C’est qu’il fait appel à la scène, qu’il la provoque et a besoin d’elle pour prendre consistance. »
"Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance", in Le Spectateur en dialogue, P.O.L. éditeur, 1995, page 263. Première édition en 1984 dans le "Supplément II" de l’Encyclopædia Universalis.

2002

« On entend tous les jours, à propos de productions littéraires, parler de la dignité de tel genre, des convenances de tel autre, des limites de celui-ci, des latitudes de celui-là ; la tragédie interdit ce que le roman permet ; la chanson tolère ce que l’ode défend, etc. L’auteur de ce livre a le malheur de ne rien comprendre à tout cela ; il y cherche des choses et n’y voit que des mots ; il lui semble que ce qui est réellement beau et vrai est beau et vrai partout ; que ce qui est dramatique dans un roman sera dramatique sur la scène ; que ce qui est lyrique dans un couplet sera lyrique dans une strophe ; qu’enfin et toujours la seule distinction véritable dans les œuvres de l’esprit est celle du bon et du mauvais. »
Victor Hugo, Préface des Odes et Ballades (1826).

2001

En vous appuyant sur des exemples précis, commentez et discutez cette affirmation de Jean-Paul Sartre :
« Les poètes sont des hommes qui refusent d’utiliser le langage. Or, comme c’est dans et par le langage conçu comme une espèce d’instrument que s’opère la recherche de la vérité, il ne faut pas s’imaginer qu’ils visent à discerner le vrai ni à l’exposer. Ils ne songent pas non plus à nommer le monde et, par le fait, ils ne nomment rien du tout, car la nomination implique un perpétuel sacrifice du nom à l’objet nommer ou pour parler comme Hegel, le nom s’y révèle l’inessentiel, en face de la chose qui est essentielle. Ils ne parlent pas ; ils ne se taisent pas non plus : c’est autre chose. […] En fait, le poète s’est retiré d’un seul coup du langage-instrument ; il a choisi une fois pour toutes l’attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non comme des signes. »
Qu’est-ce que la littérature ? Paris, Gallimard, 1948 ; rééd., Paris, Gallimard, 1999, coll. « Folio / Essais », p. 18-19.

2000

Extrait de La Tentation d’exister de Cioran :
« Auprès du héros tragique, comblé par l’adversité, son bien de toujours, son patrimoine, le personnage romanesque apparaît comme un aspirant à la ruine, un gagne-petit de l’horreur, tout soucieux de se perdre, tout tremblant de n’y point réussir. Incertain de son désastre, il en souffre. Aucune nécessité dans sa mort. L’auteur, telle est notre impression, pourrait le sauver : ce qui donne un sentiment de malaise et nous gâche le plaisir de la lecture. La tragédie, elle, se déroule si j’ose dire, sur un plan absolu : l’auteur n’a aucune influence sur ses héros, il n’en est que le serviteur, l’instrument ; ce sont eux qui commandent et lui intiment de rédiger le procès-verbal de leurs faits et gestes. »
Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis.

1999

Dans l’Entretien des Muses, Philippe Jaccottet écrit :
« La poésie est elle-même non pas dans le maintien à tout prix de telle ou telle prosodie, mais dans l’usage de la comparaison, de la métaphore ou de toute autre mise en rapport ; elle est au plus près d’elle même dans la mise en rapport des contraires fondamentaux : dehors et dedans, haut et bas, lumière et obscurité, illimité et limite. Tout poète est au plus près de lui même dans sa façon singulière de les saisir. »
Vous analyserez et discuterez ce propos en fondant votre réflexion sur des exemples précis et d’époques diverses.

1998

Michel Butor écrit dans Répertoire 2 (Paris,1964, Les éditions de Minuit, « le roman et la poésie », p. 7) :
« Étudiant, comme beaucoup, j’ai écrit quantité de poèmes. Ce n’était pas seulement distraction ou exercice ; j’y jouais ma vie. Or, du jour où j’ai commencé mon premier roman, des années durant je n’ai plus rédigé un seul poème, parce que je voulais réserver, pour le livre auquel je travaillais, tout ce que je pouvais avoir de capacité poétique ; et si je me suis mis au roman, c’est parce que j’avais rencontré dans cet apprentissage nombre de difficultés et contradictions, et qu’en lisant divers grands romanciers, j’avais eu l’impression qu’il y avait là une charge poétique prodigieuse, donc que le roman, dans ses formes les plus hautes, pouvait être un moyen de résoudre, dépasser ces difficultés, qu’il était capable de recueillir tout l’héritage de l’ancienne poésie. »
En vous appuyant sur des exemples précis et empruntés à des époques variées, vous montrerez dans quelle mesure ce témoignage permet de caractériser le roman.

1997

À propos du roman, le romancier Pascal Quignard s’exprime en ces termes :
« Il est l’autre de tous les genres, l’autre de la définition. Par rapport aux genres et à ce qui généralise, il est ce qui dégénère et qui dégénéralise. Là où il y a un toujours, mettez un parfois, là où il y a un tous, mettez un quelques, et vous commencez d’approcher le roman. »
(Le Débat, n°54, mars-avril 1989, p. 77-78.)
Commentez et discutez.

1996

Dans une séquence intitulée « Réalisme et fantaisie » et extraite de l’ouvrage L’Écriture comique (P.U.F. « écriture », 1984, p. 133), Jean Sareil écrit :
« Le réalisme est donc très répandu dans l’œuvre comique, mais il apparaît toujours bridé, limité à des détails secondaires, à des traits d’observation. Son rôle est très souvent celui d’un point de départ. Mais, chose étonnante, la fantaisie n’est pas mieux traitée et se voit contrôlée presque dans les mêmes proportions. Il serait faux de croire que l’écrivain comique cherche à donner libre cours à son imagination. À chaque instant, il doit toucher terre, revenir au réalisme, qui le relance. »
Commentez et discutez en vous référant à des exemples précis.

1995

G. Gusdorf écrit dans Le Romantisme, éd. Payot et Rivages, 1982, rééd. 1993, p. 46 :
« Constante de culture, le romantisme apparaît comme une catégorie transhistorique, irradiant l’histoire culturelle dans l’ensemble de son devenir. Il ne s’agit pas d’une mode littéraire qui aurait régné dans la première partie du XIXe siècle ; conception absurde ; car il n’y a pas eu d’année zéro du romantisme, ni d’année terminale. Le romantisme a existé au présent, dans un moment historique ; mais il s’est projeté dans le passé médiéval et renaissant, et il n’a pas cessé de susciter dans le futur des hommes et des œuvres en lesquels revivait son esprit. »
Vous commenterez et discuterez cette prise de position, en appuyant votre réflexion sur des exemples précis.

1994

« Au nom d’un « matérialisme » de la lettre, certains ont vidé la poésie de tout rapport avec l’être et avec la matière. Ils se sont adonnés aux glissements intensifs de la « chaîne signifiante », où se perdent de vue les signifiés. Moyennant quoi, leur écriture est devenue parfois illisible, et ils ont contribué à détourner les lecteurs de la poésie. La lisibilité d’un poème se fonde en effet sur un double rapport des mots qui le composent avec l’horizon interne du texte et avec l’horizon externe du monde. Se priver de l’un de ces deux horizons, c’est s’exposer soit au réalisme, soit à l’hermétisme. »
(Michel Collot, L’Horizon fabuleux, Librairie José Corti, 1988, p. 214).
En vous référant à des exemples précis, vous commenterez et discuterez ces réflexions.

1993

Dans un ouvrage publié en 1979, Vers l’Inconscient du texte (P.U.F., p. 194-195) J. Bellemin-Noël écrit :
« Je ne puis fantasmer n’importe quoi à propos d’un texte. Je ne brode pas sur un canevas aux couleurs prémarquées : ce discours et moi, nous devenons ensemble cette tapisserie. Ma main doit passer par des points obligés, choisir des fils de nuances déterminées, meubler les entours d’une ornementation. Le motif existe. Imposé par le titre, il ne faut pas l’oublier ; le dessin, la couleur et le cadre sont aménagés. Mon inconscient de lecteur ne s’impose pas, il se prête aux possibles du texte ; le sens secret du texte ne s’expose pas, même à force de (mauvais ou bons) traitements, il s’offre aux connivences de mon écoute. Car c’est moi qui suis le maître du relief, des intensités : j’accentue ici ou là, je marque plus ou moins le contraste, je crée la tonalité, je fais voir ce qui n’était pas remarqué, remarquer ce qui autrement n’eût pas été vu, mon rôle est de mettre en vue — je suis metteur en scène du sens, et dès lors c’est mon sens. »
Vous commenterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis.

1992

C. Grivel écrit dans Production de l’intérêt romanesque (La Haye, Mouton, 1973, p. 318) :
« Roman signifie exemplarisation. Le roman prouve. Il constitue un discours parabolique, illustratif, donne à souscrire à un sens. Raconter suppose la volonté d’enseigner, implique l’intention de dispenser une leçon, comme aussi celle de la rendre évidente. »
Vous commenterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis.

1991

H. Godard écrit dans L’autre face de la littérature. Essai sur André Malraux et la littérature (éd. Gallimard, 1990, p. 42-43) :
« Toute œuvre est un système de formes qui n’existent pas telles quelles dans le monde réel. Nous n’éprouvons jamais celui-ci que comme une totalité et comme une confusion. Il nous déborde de toute part. Il est sans limite, à chaque instant il se dérobe à notre prise. Tout s’y tient, et la diversité des plans de notre expérience y multiplie à l’infini les liens de tout avec tout. Les formes que nous percevons dans l’œuvre ne peuvent donc résulter que du découpage et des choix que l’artiste y a opérés. Or l’idée même d’un découpage et de choix de ce genre, chaque nouvel artiste ne peut la tenir que des œuvres de ses prédécesseurs. « Un poète ne se conquiert pas sur l’informe, mais sur les formes qu’il admire. » Il s’ensuit que la création passe nécessairement d’abord par l’imitation, quand ce n’est pas par le pastiche. »
Vous commenterez cette définition de l’œuvre littéraire sans vous en tenir à la poésie et en vous appuyant sur des exemples précis.

1990

P. Larthomas écrit dans Le Langage dramatique (Paris, P.U.F., 1972, p. 433-434) :
« L’erreur fondamentale à nos yeux a consisté surtout à distinguer au cours des siècles, tout au moins en France, la comédie et la tragédie, ou, de façon plus large, les pièces qui font rire et celles qui font pleurer. Non que cette distinction ne soit pas, dans une certaine mesure, naturelle, puisqu’elle tient compte avant tout des réactions du public et différencie, à partir d’elles, les procédés qui les provoquent ; non qu’elle ne soit pas pardonnable, puisque vénérable et appuyée par une tradition mythologique (Thalie et Melpomène), l’autorité d’Aristote et de combien d’autres. Mais enfin elle n’est pas essentielle, et n’étant pas essentielle, elle s’est révélée dangereuse : on a plus été préoccupé de marquer entre la tragédie et la comédie des oppositions qui allaient de soi, que de souligner les points communs qui font que toutes les œuvres dramatiques, qu’il s’agisse d’Athalie ou des Fourberies de Scapin, ont les mêmes caractères fondamentaux. »
En vous référant à des exemples précis, vous commenterez et discuterez ces réflexions.

1989

Saint-John Perse dit à propos de la poésie :
« L’obscurité qu’on lui reproche ne tient pas à sa nature propre, qui est d’éclairer, mais à la nuit même qu’elle explore, et qu’elle se doit d’explorer : celle de l’âme elle-même et du mystère où baigne l’être humain. Son expression toujours s’est interdit l’obscur, et cette expression n’est pas moins exigeante que celle de la science. »
(« Allocution au Banquet Nobel du 10 décembre 1960 », Bibliothèque de La Pléiade, Éditions Gallimard, 1972, p. 445-446)
En vous appuyant sur l’analyse d’exemples précis, vous direz dans quelle mesure vous partagez cette conception de la poésie.

1988

Commentez et discutez ce jugement de Marthe Robert : « Ce qui importe d’abord dans la vie, selon un rabbin du Talmud1 : transformer son miroir en une fenêtre ouverte sur la rue. C’est aussi la loi de toute littérature vraie, la fausse étant celle où l’auteur se contente de se contempler, en prétendant de surcroît que le lecteur y trouvera autant de joie qu’il en a pris lui-même à sa propre image. »
(La tyrannie de l’imprimé, Grasset, 1984, p. 49)
1 Talmud : "Compilation de commentaires sur la Loi de Moïse fixant l’enseignement des grandes écoles rabbiniques (…). Le Talmud est un des ouvrages les plus importants du Judaïsme." (Larousse)

Conseils de lecture

Dissertations littéraires générales  Réussir la dissertation littéraire
Dissertations littéraires générales, A. Colin.
F. Adam, Réussir la dissertation littéraire, A. Colin.

Remerciements à Émilie, Jean-François et Alexandre.