Le rapport homme / écrivain

Chers tous et toutes,

J'ai mis un peu de temps (agreg oblige) et je me presse encore pour vous soumettre ce sujet ; j'aimerais que la plupart d'entre vous se mobilisent pour tenter d'y répondre.

A l'heure où Céline se fait virer (et tant mieux) d'une sélection d'écrivains censés représenter la France grâce ou à cause d'un lobby communautaire que nous ne nommerons pas pour la bienséance (surtout ne parlons pas de politique !), la question de l'éternel rapport homme/écrivain mérite d'être éclaircie.

Alors, il y a deux écoles, disons. La première, à la Sainte-Beuve. La seconde, à la Proust.
Pour aller vite, Sainte-Beuve tire la psychologie de l'oeuvre même du romancier ; Proust, au contraire, sépare bien les deux.
(pour les nuances, n'hésitez pas)

Personnellement, j'ai toujours voulu faire la séparation et, à présent, à force de lectures et de recul, il faut assumer :
s'il faut distinguer et non séparer l'homme de l'écrivain, il ne faut pas oublier l'évolution de "l'oeuvre" produite. En sorte que, d'après moi, il n'y a plus deux Céline, le méchant fou antijudaïque qui écrit des pamphlets et le relativement "respectable" qui écrit Voyage au bout de la nuit : il n'y en a qu'un.

Quelle est votre définition sur ce sujet ?

Pour toutes ces raisons, je demande humblement à la famille Klarsfled - qui doit passer par ici, respectable qu'elle est - et qui ne représente qu'elle-même - de réclamer de la part de monsieur Mitterand le retrait de Voltaire, de Hugo ("Juif qui parle, bouche qui ment"!), de Balzac, Cicéron, André Gide et pourquoi pas Dostoïevski ou Shakespeare (le Marchand de Venise) pour le salut public ! Amen.

Toutefois, j'aimerais qu'on le sache car cela n'a pas été publié ici :
A Ecole normale supérieure, la conférence de Stéphane Hessel, homme éminemment respectable n'est-ce pas ? - a été annulée à la demande du Crif. Je rappelle que Stéphane Hessel, résistant, a mené toute sa vie au combat pour la liberté et s'est vu interdire de parole pour avoir rappelé les droits du peuple palestinien.
Il a reçu, entre autres, le soutien d'Alain Badiou, Jean-Marc Lévy-Leblond, Emmanuel Terray, qui seront forcément taxés d'antisémites, un peu comme on traitait de fascistes ceux qui n'étaient pas sartriens (aujourd'hui, levyiens).

Je rappelle l'étymologie du mot :

Les Sémites sont l'ensemble des peuples utilisant ou ayant utilisé les langues sémitiques. Cette notion est reprise par la linguistique contemporaine pour poursuivre l'étude de ces langues.
Le mot a été forgé à partir du nom propre Sem (en hébreu שֵׁם,šem, en arabe سامي « nom, renommée, prospérité ») désignant un des fils de Noé. August Ludwig von Schlözer, philologue allemand du XVIIIe siècle, est le premier à utiliser cet adjectif pour désigner un groupe de langues orientales nommées langues sémitiques.
(sources wiki)
L'antijudaïsme (qui n'est pas forcément l'antisionisme) - que l'on peut et doit discuter (même celui d'Heidegger, eh oui) serait donc plus approprié sur cette question. Parenthèse ouverte !

Pour faire vite, je prends depuis Meschonnic l’œuvre comme une forme-sujet. Distinguant le sujet de l’œuvre de l’auteur. Qui n’existe pas toujours, d’ailleurs ; on peut avoir une œuvre anonyme, ou collective, ou encore un livre dont le producteur a laissé si peu de traces, qu’il n’existe finalement qu’en imagination. Sainte-Beuve, quand il salue de l’autre côté du fleuve ces Anciens dont on n’espère plus de savoir grand chose, ne fait que dissimuler cette faiblesse dont je ne vois nulle part le moyen de guérison, et je ne crois pas que quiconque ait rebouché ce trou sur lequel Proust à bâti sa critique.

Il n’y a pas de langage sans sujet, c’est ce qu’a compris Saussure, et ce qu’a montré Benveniste : c’est toujours quelqu’un qui parle à quelqu’un, de quelqu’un ou quelque chose. Pourtant il peut y avoir des discours sans auteur. Il y a donc un sujet, en tout discours, mais c’est celui qui s’est inventé dans le discours, nul autre. Aussi il ne sert à rien de dire que Rimbaud est homosexuel, s’il n’y a rien d’homosexuel dans l’écriture ; mais la rime « Vénus / anus », et la valorisation qu’elle implique peut-être de la sodomie, est sous nos yeux avec ou sans la biographie de Rimbaud. Plus intéressant encore sont les cas de discordance entre sujet-œuvre et sujet-auteur : Du Bellay n’était pas pauvre, ne s’est pas ennuyé à Rome et s’est installé à Paris à son retour en France. On peut dire qu’il se paye nos têtes, au risque de produire un commentaire stérile, ou se demander pourquoi il s’invente comme ça, dans le poème, de manière si différente. Le choix est entre un seul sujet, hypocrite, ou deux sujets, dont un pour les lecteurs. Je fais le pari que le second permet de dégager des choses beaucoup plus intéressantes en s’en tenant davantage à ce qu’on a sous les yeux.

Le sujet de l’œuvre n’existe pas sans le lecteur, d’où que la littérature n’est pas un objet, mais une pratique. Il y a toujours deux sujets, et co-énonciation : l’auteur ne dit rien si on ne dit pas ce qu’il dit. C’est pour ça que l’expérience de la littérature – et de l’art en général – est, pour reprendre la formule de Dessons, une expérience d’identité dans l’altérité : mon discours est celui de l’autre, c’est en moi qu’il se réalise et c’est en lui que je me réalise. D’où qu’une lecture forte peut changer, laisser une trace : c’est sa force éthique, et, comme le texte littéraire s’adresse à l’ensemble de la société, sa force politique. Parmi ceux qui en sont les plus conscients m’intéressent en particulier ceux qui ont peur de l’art : le geste, sans cesse réitéré, de Platon chassant les poètes de la cité. Ils sont la réaction du corps social à ce qui risque le modifier – et on pourrait en venir à une manière de lire la peste d’Artaud, mais j’abrège.

Je ne suis pas anti-biographie. Connaître la vie d’un auteur peut soulever de nouvelles questions sur son œuvre, et révéler des éléments de poétique qu’on n’aurait pas vu sans. Mais je ne trouve aucune pertinence à dire qu’il y a dans une œuvre ce qu’il n’y a pas, au prétexte qu’il y a dans la vie de l’auteur. Quand bien même tel poème de Mallarmé pourrait être la description de telle rencontre galante dont on sait qu’elle a eu lieu à la même époque, je ne vois ni l’intérêt ni la pertinence qu’il y a à le dire si le poème en question ne se pose pas comme description de cela. Et quand il le ferait, il en serait la réalisation dans le langage, et trouverait encore valeur dans sa manière de la dire plutôt qu’en tant que document biographique.

En fait, je n’ai jamais compris sur quoi reposait cette importance accordée à l’auteur. Peut-être, à l’origine, parce que je ne trouve rien de plus ennuyeux que de lire une note de bas de page me raconter la vie du poète quand je lis le poème. Baudelaire et ses maîtresses. D’ailleurs je ne comprends pas non plus la peur d’Antoine Compagnon & compagnie (pardonnez…) de voir les interprétations abusives se multiplier : ces abus peuvent tout aussi bien être symptomatiques d’une faille dans la façon d’approcher les textes. Et la nécessité des biographies, si elle ne se fonde que sur cette crainte là, me parait sans crédibilité possible.

Essayez de dégager une valeur à l’aide de la biographie postule que cette valeur disparaîtra avec le document biographique. Autrement dit, l’œuvre a besoin de prothèses. Ou alors on fait autre chose que s’intéresser à la spécificité artistique du texte.

Pour ce qui est du cas Céline, je suis loin de connaître assez pour prendre position. Mais il me paraît artificiel d’ôter d’une œuvre d’art ses parties honteuses pour la faire chanter mieux ; Céline peut-il être un valeur française sans Bagatelle ? Surtout, si je devais prendre le temps de lire Céline, je chercherais si la saleté ne tient qu'à l'énoncé, la "part" informative, s'il m'est permit cet accès de dualisme, de l'œuvre - dans l'idée qu'on peut faire un poème engagé sans être engagé dans l'écriture - ou si elle imprègne aussi l'énonciation, si elle touche à la valeur de certains mots, ce qui pourrait aussi mettre en question les romans "innocents".

Les exemples que tu donnes me semblent accrocheurs.

Entre Proust et Sainte-Beuve, je me demande si, finalement, ce n'est pas Sainte-Beuve qui a raison.

Nous avons tendance, encore, à considérer une oeuvre un peu comme des protestants, en un seul bloc monolithique, et j'ai le sentiment qu'on ne juge jamais l'oeuvre d'un écrivain pour l'ensemble de sa bibliographie, au nom d'un présupposé qui mériterait d'être discuté : le livre se suffit à lui-même ; de là, Antoine Compagnon et compagnie (assumons), se font une joie de décortiquer les textes - plus les textes ont de sens, plus ils sont riches, plus ils sont dignes de l'étiquette "classique".
Tout de même, Compagnon ne peut pas être dupe : il remarque très bien qu'il y a une différence, dans l'évolution (pas forcément stylistique) mais thématique entre La cathédrale et A Rebours. S'il voit cette différence pour Huysmans, pourquoi s'évertue-t-il à ne pas la voir pour tous les autres écrivains ? Serait-ce parce qu'avec Huysmans, ça frappe plus qu'avec d'autres ?

Comme tout homme, un romancier, un écrivain, est soumis à cet "obscur objet nommé désir" et tant qu'il y reste soumis, ses romans et son oeuvre ne font que le refléter.

C'est pourquoi je m'oppose désormais à la très récente séparation de Proust entre "l'homme ordinaire" et "l'écrivain" cohabitant dans la même vie, sans véritables interférences. La littérature n'est pas la simple transposition de la vie, mais porte nécessairement, dans les grandes oeuvres du moins, et qui sont grandes en cela même, les traces d'une évolution spirituelle, de cette "conversion" à la "vérité" de la nature imitative des désirs humains.

Il y a une évolution remarquable entre le Camus de l'Etranger et le Camus de la Peste et force est de reconnaître qu'elle n'est pas que stylistique.

Sur le cas de Rimbaud : là encore, on garde le Rimbaud "bohémien" même parmi ses plus fanatiques partisans. On sacralise. Mensonge.
On rencontre une très nette différence entre le Rimbaud des années 1870 et celui de 1891 qui n'écrit plus, certes, mais qui agit et va au bout de son projet poétique : ceux qui aiment le Rimbaud d'une Saison en enfer qui pastiche Dante pour sublimer Satan minimisent totalement le Rimbaud de 1891, la jambe coupée, à Marseille, hôpital de la Conception, dont les mots, l'ultime poésie de son souffle, indiscernable pour les Compagnon and co, étaient pour les anges et la Vierge. Pourtant, il aurait pu crever comme un Nietzsche - après tout, ils étaient du même signe. ►

Ce qui nous empêche de révéler cette fascinante évolution est le présupposé que l'on a à propos de la figure même de l'écrivain qu'on érige en dieu-démiurge : par sa seule force, il va mettre de l'ordre dans le chaos ou du chaos dans l'ordre. Il n'est bon qu'à cela. Mensonge.

Il y a des tempéraments, c'est certain : là, c'est affaire de style.

Mais il y a aussi de l'esprit : là, c'est affaire de parcours spirituel.

L'un comme l'autre s'unissent sans que l'on s'y arrête, c'est dommage. On les sépare. Il est temps de les distinguer et de reconnaître leur unité, comme de l'eau et de l'huile dans un seul et même corps.

Je suis déçu que tu ne fasses rien de la distinction que j’ai proposé entre sujet-auteur et sujet de l’oeuvre, ou c’est que j’ai mal lu.

L’évolution d’une œuvre est celle d’un sujet, oui, mais le sujet que nous avons sous les yeux reste sujet de langage. Transhistorique. Qu’il reflète l’évolution de l’homme historique qui en est à l’origine, peut-être, mais ce que nous avons de lui sous les yeux, c’est son discours, c’est à dire lui-en-discours, si je peux abuser du tiret, et qui ne peut passer que par nous. Et approcher le texte comme ça, c’est en faire un document clinique, historique, tout ce que vous voulez, mais ce n’est pas le prendre dans sa spécificité, qui est de se poser – car il s’agit toujours de se poser, comme Duchamp en a ri – en œuvre d’art. Ce qui suppose un rapport autre, non d’analyste à objet, mais de sujet à sujet.

Et le sujet, ce n’est pas le « fond-esprit » contre la « forme-style », distinction pré-linguistique qui se défend mal. Il n’est pas réservé aux thématiciens, herméneutes – qui ne parlent pas du texte mais construisent le leur – ou aux girardiens. La poétique, une certaine poétique (et pas une stylistique : je suis moins stylisticien que toi, parce que la dichotomie que tu fais la suppose encore) peut montrer de quelle manière le sujet s’invente dans et par le langage, autrement dit, comment un texte est un sujet. Qui s’y invente, poétiquement. Comment il l’est nécessairement, puisqu’il n’y a pas de langage sans sujet. Forme-sens, sujet-œuvre. Qu’une œuvre ait sa propre historicité, outre que cela me parait évident, je ne vois pas en quoi cela doit constituer un problème. C’est plutôt ce qui confirme qu’il y a un sujet. Pas une « trace ».

Je ne crois pas qu’un livre se suffise à lui-même. Je ne comprends pas ce que ça veut dire, d’ailleurs. Un discours travaille toujours dans une langue, dans une société, dans une époque, et avec les discours qu’il suscite, au moins. Son dire est un faire.

Si les œuvres littéraires ne faisaient que refléter les désirs de leurs auteurs, les œuvres anonymes ou dont l’auteur n’est plus qu’un nom n’auraient aucun intérêt. Et si on veut continuer de les lire comme reflétant les désirs de quelqu'un, on se trompe à le chercher dans les ténèbres, il est sous nos yeux : c’est celui qui s’est constitué en discours. Si il y « bohème » chez Rimbaud, elle est dans le texte ou alors chez M. Rimbaud, c’est-à-dire hors du texte.

Comme Jérémy, je crois que finalement je suis plutôt du côté de Sainte-Beuve.

Tu parlais de Compagnon, alors voilà un compte-rendu que j'ai fait de son analyse de l'auteur dans Le Démon de la théorie :

"L’auteur est l’instance textuelle la plus questionnée dans la théorie. La critique moderne a basé nombre de ses réflexions d’après le postulat de l’anti-intentionnalité, et ce notamment depuis le formalisme. En France, le texte le plus important est sans aucun doute l’article de Roland Barthes, « La Mort de l’auteur » (1968). Il s’ensuit deux conceptions : s’il n’y a pas d’intention, il n’y a pas de réalité antérieure au texte, donc le texte n’est pas référentiel, il est un « tissu de citations » faisant émerger la notion d’intertextualité au sens de Kristeva ; cette anti-intentionnalité du structuralisme et de ses déclinaisons découle directement de la pensée saussurienne de l’autosuffisance du langage. De plus, l’unité du texte se produit chez le lecteur, mais lui-même est ramené à une fonction (il faut tout de même noter que même les esthéticiens de la réception ne prennent pas en compte le lecteur empirique, comme le disent Roger Chartier et Guglielmo Cavallo dans leur introduction à l’Histoire de la lecture dans le monde occidental (1997).
La question de l’intention d’auteur remonte à l’Antiquité, trouvant son expression chez les Grecs (Platon, Aristote), les rhétoriciens romains (Cicéron, Quintilien) et chez certains auteurs comme Saint Augustin (IVe-Ve s.). Il semble plus intéressant pour nous de traiter de la période moderne. Spinoza, dès le XVIIe s., puis le cercle d’Iéna, ont promu l’herméneutique philologique, qui replace le sens du texte dans son contexte originel. Compagnon montre bien les limites d’une telle conception : d’une part, elle n’accorde au texte qu’un seul sens, et, d’autre part, « au nom de l’histoire, et paradoxalement, la philologie nie l’histoire, l’évidence qu’un texte peut signifier ce qu’il a signifié. » Schleiermacher a approfondi l’herméneutique avec la définition du cercle herméneutique (Zirkel im Verstehen), qui permettrait de combler le fossé entre présent et passé, tout et parties, en s’appuyant sur une hypothèse initiale. Cependant, cette hypothèse nécessite une précompréhension du texte, une anticipation du sens, et donc une approche qui tient déjà du préjugé. Martin Heidegger a d’ailleurs conceptualiser cette approche comme une phénoménologie historique : toute conscience dépendant de son Dasein, de son être-le-là dont parle Giorgio Agamben, on ne peut pas retrouver le sens originel. Ainsi l’herméneutique post-heideggerienne refuse le primat de la première réception ; il est à noter que cela est décisif dans le cas de l’esthétique de la réception, puisque H.R. Jauss se base sur les écrits de Hans-Georg Gadamer pour ses deux essais majeurs : Pour une esthétique de la réception (1972) et Pour une herméneutique littéraire (1988).
Pour en revenir à la thèse de « la mort de l’auteur », il faut dire que l’intentionnalité n’est pas rejetée par tous, et c’est parfois même le contraire, avec par exemple l’école de Genève et les textes de Georges Poulet, Jean Rousset, Jean-Pierre Richard, Albert Béguin, Jean Starobinski… D’ailleurs, la conception de Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? (1948) ou dans L’Être et le Néant (1943) est clairement une prise de position pour l’intentionnalité auctoriale, puisque l’homme et l’œuvre sont inséparables. De plus, pour Compagnon, le « retour au texte » est en fait un « retour de l’auteur », ce qui donne à lire l’article de Barthes comme « La Renaissance de l’auteur ». L’ « homme racinien » du Sur Racine de Barthes (1963) connote bien l’intention de l’auteur. Pour Compagnon, « Le structuralisme, mixte d’anthropologie et de psychanalyse, restait une herméneutique phénoménologique. » Quelques années plus tard, Barthes voudra rompre avec l’herméneutique en affirmant que tout texte est prisonnier de sa réception, de l’hic et nunc de sa lecture. On est ainsi confronté au poststructuralisme, déconstruction aggravée en 1980 par Stanley Fish dans son Is There a Text in This Class ? où il y a autant de significations qu’il y a de lecteurs. De son côté, Umberto Eco a introduit le concept d’intentio operis pour éviter l’écueil de l’intention d’auteur ou du lecteur tout-puissant ; mais Compagnon considère que c’est un solécisme car le terme intentio étant emprunté à la phénoménologie, il renvoie à une conscience, qui ne peut qu’être celle de l’auteur.
Pour Compagnon, l’une des manifestations de la permanence de l’intentionnalité est l’utilisation de la « méthode des passages parallèles » (Parallelstellenmethode), qui fait appel au passage d’un texte du même auteur pour mettre en lumière une signification obscure, ambiguë. Même Michael Riffaterre, pourtant stylisticien, utilise cette méthode qui sous-entend une certaine cohérence, qu’elle soit antérieure au texte ou en acte. Cependant, Johann Martin Chladenius, dès le XVIIIe s., définissait deux illusions à démasquer et éviter : l’illusion générique, à partir de laquelle il faut distinguer les écrits en fonction des genres ; l’illusion métaphorique, à partir de laquelle un mot n’a pas toujours le même sens.
La seule issue que mentionne Compagnon pour sortir de l’opposition entre texte et auteur réside dans le redéfinition de l’intention, notamment avec la différenciation entre sens et signification. A la suite de Friedrich Ludwig Gottlob Frege et Eric Donald Hirsch, Compagnon considère le sens comme objet de l’interprétation du texte, et la signifiance comme objet de l’application du texte au contexte de sa réception. Ainsi il n’y a pas d’intention uniquement originelle, il y a toujours une intention. « Toute interprétation est une assertion sur une intention ». Ainsi l’intention d’auteur est depuis toujours à la base des études littéraires. Cependant, la thèse anti-intentionnaliste a mis en lumière les failles de la critique biographique et historique. Compagnon en revient pour finir à sa conception aporétique de la théorie, et déclare que de toute façon, la signification du texte ne dépend pas de l’unique position prise par rapport à l’intention d’auteur."

Je n'ai pas le temps de développer tout de suite, mais je repasserai 😉

Merci pour ta synthèse, Guillaume ; elle permet de vérifier que la tradition de Saussure et de Benveniste (qui sont, il faut le dire, des monstres en leur domaine) s'effondre et se réduit petit à petit, je le crains, au cercle d'initiés dignes des couillonnades de normaliens (=Compagnon et compagnie). Si nous continuons à ne voir dans le langage, le discours (prenez la terminologie que vous voudrez) un récit imaginaire, symbolique, qui ne fait pas forcément sens avec un événement réel, alors il est inévitable que nous sommes complices d'un mensonge : nous ne retirons pas le masque du texte, le texte n'étant toujours que le récit plus ou moins déguisé d'un événement réel. Pour parler vulgairement et reprendre la terminologie ginettienne, nous nous branlons de référents à coup de sémiologie, de philologie, de herméneuticométapoétique, d'actes interlocutoires, sujet/forme et autres démons de la théorie - permettant encore d'obtenir des bourses universitaires haut la main ! - et nous oublions… le référentiel.

Ne sois pas déçu, Sylvain, j'avais bien lu et la réponse que j'ai proposée était bien une réponse, en substance certes, à ce que tu écrivais. Toutefois, pour amoindrir ta déception, je vais tenter de préciser davantage ce que j'ai écrit plus haut.

Là où je ne suis pas d'accord avec Guillaume, par exemple, est lorsqu'il semble opérer une association homme/écrivain, quand je m'efforce bien d'entretenir une distinction.

D'un côté, ceux qui séparent homme/écrivain (Proust) ; de l'autre, ceux qui les font fusionner (Sainte-Beuve).

Il y a une troisième voie, me semble-t-il : distinguer l'homme de l'écrivain et révéler le parcours spirituel de cet être qui, s'il est grand, se révèle méta-mimétique comme Holderlin. (= c'est l'objet de ma réponse du dessus - tout cela ne vient pas de moi, bien entendu, je préfère éviter le name dropping, mais vous m'avez bien compris…).

Si tu me le permets, - mais je t'invite bien entendu à nuancer, si errance - je pense que c'est logique de ta part, Guillaume : tu t'inscris dans une tradition romantique qui fait du poète une seule et même entité. Une fusion plus qu'une unité à proprement dite, de sorte que "Hugo politique/vie" est le même que "Hugo poète". Adèle H.

Pour moi, il y a une distinction à opérer entre le cheminement biographique d'un auteur (ce qu'il vit et ce qu'il voit ; au mieux, Balzac nomme cela "seconde vue") et son tempérament.

Afin de m'expliquer plus précisément, il faut revenir aux couillonnades de nos universitaires linguistes.

Je retiendrais plusieurs choses révélatrices que voici :

L’évolution d’une œuvre est celle d’un sujet, oui, mais le sujet que nous avons sous les yeux reste sujet de langage.

Cela rejoint la même discussion que nous avions eue la dernière fois à ce sujet. Pour moi, le langage veut dire quelque chose, le sachant ou pas - s'il le sait (=intention) c'est atteindre un niveau de conscience supérieur, évident, par rapport à celle ou celui qui ne le sait pas (et si jamais l'universitaire perce ce que le romancier n'avait pas l'intention de dire mais qui frappe aux yeux, alors cet universitaire-là a atteint, ni plus ni moins, un niveau de conscience supérieur) ; pour toi, le langage peut tout dire (?), ce qui revient à définir le langage comme autosuffisant comme l'a très bien souligné Guillaume dans sa synthèse. Pour moi, le langage traduit un témoignage, un événement qui s'est passé - Claire pourrait nous apporter sa pierre très pointue à ce sujet.

A tel point que ton idée de l'oeuvre anonyme ne tient pas, me semble-t-il. Tu fais observer :

Si les œuvres littéraires ne faisaient que refléter les désirs de leurs auteurs, les œuvres anonymes ou dont l’auteur n’est plus qu’un nom n’auraient aucun intérêt

Je réponds : pas forcément les désirs vécus de leurs auteurs mais "le" désir, trahissant leur interprétation du désir.
Si cet auteur écrit que Marius a envie de Cosette parce que "leurs yeux se rencontrèrent", que c'est franchement formidable, que c'était écrit là-haut, cela peut être beau mais c'est faux.

Si cet auteur écrit l'Education sentimentale et tourne en dérision la fameuse scène qui réduit le désir à une relation sujet/objet, alors c'est peut-être beau, et c'est déjà un peu plus vrai.

Qu'il fasse cela seul ou à plusieurs, à la limite, cela n'a aucune importance : ce qui compte, c'est comment ils ou il ou elle ou elles traduisent leur désir. Le texte peut être le résultat d'un merveilleux gang bang, il n'en demeure pas moins le résultat d'une interprétation du désir, le sachant ou pas.

Que le lecteur ait conscience ou pas que L'éducation sentimentale soit une magnifique bravade à ce désir binaire mensonger, c'est son problème. Il n'en demeure pas moins que Flaubert, lui, s'en moque et mieux, nous avons des preuves : dans son tempérament, dans sa vie, dans ses lettres, dans ses romans.

(Le ton de ce post n'a aucune visée polémiste, c'est un tempérament résolument goguenard qui ne souhaite que compléter ce que vous dites ; "la taquinerie n'étant que la méchanceté des gentils" -Balzac)


j'ajoute que :

La poétique, une certaine poétique (et pas une stylistique : je suis moins stylisticien que toi, parce que la dichotomie que tu fais la suppose encore) peut montrer de quelle manière le sujet s’invente dans et par le langage, autrement dit, comment un texte est un sujet. Qui s’y invente, poétiquement. Comment il l’est nécessairement, puisqu’il n’y a pas de langage sans sujet. Forme-sens, sujet-œuvre. Qu’une œuvre ait sa propre historicité, outre que cela me parait évident, je ne vois pas en quoi cela doit constituer un problème. C’est plutôt ce qui confirme qu’il y a un sujet. Pas une « trace ».

… me fait irrésistiblement penser à Robbe-Grillet, à son Hic et nunc, à la phénoménologie, en somme. J'aimerais avoir confirmation ou infirmation par rapport à ça. Robbe-Grillet conçoit ses oeuvres comme dignes de poésie, dans son sens premier : création constante, le langage s'inventant lui-même, le texte fait vie. Cela me frappe beaucoup et je trouve ça très intéressant du coup.
Après, bien entendu, tu le sais, je ne suis pas d'accord avec cela (mais cela n'a aucune importance) : pour moi, il faut dépasser ce cadre du sujet/oeuvre pour toucher à la révélation du sujet (écrivain ou narrateur ou les deux)/objet(le référent)/tiers(le médiateur, le référentiel).

Quand on ne connaît rien d'une discipline, de certaines choses et de certaines personnes, il vaut mieux s'abstenir d'écrire des torchons (et des calomnies), comme la deuxième partie du message de 12 h 53.

Quant aux attaques contre les institutions, elles ne font comme souvent que révéler l'ignorance de ceux qui les profèrent… Aucun des noms jetés en pâture n'est passé par l'École normale supérieure - ni Saussure, ni Benveniste, ni Compagnon - à deux exceptions près : un élève, Gérard Genette (mais peut-être est-il un disciple de Compagnon qui s'ignore ? ) ; et un professeur… Sainte-Beuve. Eh oui…

Bien entendu !

De même que le sens de l'humour est une discipline hautement normalienne. 🙂

La synthèse de 76man ni le chapitre de Compagnon (lequel a pris soin de sélectionner les théories pouvant s’offrir à son couteau, en faisant mine de ne pas connaître des courants de pensée déjà vieux mais sans véritable détracteur à la fin des années 90) ne permettent pas de vérifier quoi que ce soit au sujet de Saussure et Benveniste. Le structuralisme n’est pas Saussure, c’est une mauvaise lecture de Saussure, qui a pris le système pour une structure, a radicalisé une distinction entre synchronie et diachronie dont la notion de parole, déjà, était critique (et incompatible d’ailleurs avec cette évacuation du sujet qui permet de poser que le langage marche tout seul) et, surtout, a complètement oublié que signifiant était le participe présent du verbe signifier. Le recto le verso. Saussure ne sépare pas le signifiant du signifié, c’est ce qu’il y a avant lui qui le fait. Meschonnic montre tout ça très en détail. Quant à Benveniste, j’aimerais bien voir l’effondrement. Une récente publication et la réédition de la présentation de Dessons me donnent plutôt l’impression qu’il est tout à fait d’actualité. Mais puisque tout cela est couillonnades, je t’en prie, balaye.

« Le langage veut dire quelque chose » est une proposition qui n’a aucun sens. Sauf chez Heidegger, peut-être, et encore il me semble qu’il parle plutôt de langue. Pour dire quelque chose, il faut discourir, c’est à partir de là qu’on peut commencer à parler de sens. Et c’est pour l’herméneute qu’il y a risque d’excès de sens possibles si on se met à briser les barrières, c’est toi qui en a besoin. Moi, je ne vois pas comment interpréter de cent façons « la terre est bleue comme une orange ». Et tu m’expliqueras en quoi tout cela interdit le témoignage, qui n’est pas traduit (traduit de quoi ?) mais dit ; ta conception des choses, en revanche, le rend extrêmement périlleux, puisqu’on risque de se voir ôter du nez un discours qu’on ne tient pas. Si on n’a pas pris soin de laisser une déclaration d’intentions. Mais au nom de quoi ? … Quant à Claire, je ne sais pas si sa pierre très pointue serait lancée dans ma direction ; surtout, on pourrait avoir la délicatesse de ne pas tenter de se créer des camps (si je puis…).

Que la littérature ait été produite pour donner raison à René Girard, c’est une idée que je ne me risquerai pas à contester, mais je te la laisse. Je ne lis pas pour trouver la « vérité » et la « beauté » mariées ensemble. Encore moins pour chercher une interprétation du désir.

Je ne suis certainement pas phénoménologue, donc exit Robbe-Grillet.

nous ne retirons pas le masque du texte, le texte n'étant toujours que le récit plus ou moins déguisé d'un événement réel.

Ou pas.

Je sens de la fâcherie dans ta réponse ; pardonne-moi si mes intentions ont été mal comprises (j'offre aussi mes excuses à Arthur si je l'ai froissé) - même si je l'avais indiqué au-dessous, si j'ai volontairement été taquin ou discourtois, c'était en vue de parler "franco".

Je n'entends pas réduire l'importance des travaux de ceux que tu as cités ; vraiment, leurs outils sont intéressants et très utiles.

Plusieurs précisions ou remarques, cependant :

Quand je parlais de la littérature de "témoignage", ce n'était pas pour créer des "camps" ou des affrontements et c'était encore moins un appel à la lapidation ! Simplement, je disais que cette littérature-là pouvait compléter le débat. Rien de plus.

Manifestement, on semble s'éloigner du sujet : écrivain/homme ; même si toute digression n'est pas inutile en soi, à mes yeux. Je te signale déjà que je veux bien rentrer dans le jeu, mais tu m'avais dit que ça t'embêtait…

Je prends note de tes nuances sur le structuralisme. Si je veux bien reconnaître que je t'ai mal compris, j'aimerais te demander ta conception de cette dichotomie entre écrivain/homme ou, au mieux, de préciser davantage.

Tu cites une phrase célèbre du surréalisme ; aussi, ce serait une merveilleuse invitation pour compléter le sujet, autour de cette notion écrivain/homme.

J'espère, toutefois, avoir été le plus clair possible.

Jérémy a écrit :Là où je ne suis pas d'accord avec Guillaume, par exemple, est lorsqu'il semble opérer une association homme/écrivain, quand je m'efforce bien d'entretenir une distinction.

D'un côté, ceux qui séparent homme/écrivain (Proust) ; de l'autre, ceux qui les font fusionner (Sainte-Beuve).

Il y a une troisième voie, me semble-t-il : distinguer l'homme de l'écrivain et révéler le parcours spirituel de cet être qui, s'il est grand, se révèle méta-mimétique comme Holderlin.

Si tu me le permets, - mais je t'invite bien entendu à nuancer, si errance - je pense que c'est logique de ta part, Guillaume : tu t'inscris dans une tradition romantique qui fait du poète une seule et même entité. Une fusion plus qu'une unité à proprement dite, de sorte que "Hugo politique/vie" est le même que "Hugo poète". Adèle H.

Pour moi, il y a une distinction à opérer entre le cheminement biographique d'un auteur (ce qu'il vit et ce qu'il voit ; au mieux, Balzac nomme cela "seconde vue") et son tempérament.

Tu as en partie raison quand tu parles de ma tradition romantique. J'ai presque envie de dire qu'on est obligé de passer par là quand on veut parler de certains auteurs comme Musset, Gautier ou Nerval. Dans le cas de Nerval, il est nécessaire d'analyser l'homme et l'œuvre fusionnés. Cependant, l'explication biographique n'est pas la seule source de vérité dans la lecture d'un texte ; il me paraît important d'utiliser aussi les développements de la narratologie, notamment.

Mais là où je ne suis pas tout à fait d'accord, c'est quand tu parles du parcours spirituel comme d'un élément tiers, puisque le parcours spirituel de l'homme se manifeste nécessairement dans l'œuvre. Que l'on prenne le cas de Cazotte, par exemple, ou bien de William Blake.
Dans le cas de Rimbaud, dont tu parles, est-il nécessaire de connaître la fin de vie de Rimbaud pour expliquer ses textes ? Ce serait une erreur, puisque la fin de vie de Rimbaud renseigne sur l'homme, et non sur l'œuvre, à moins de faire de Rimbaud un "voyant" qui connaît par anticipation ce qui lui arrivera. C'est la faille du discours critique des romantiques sur Cazotte. Et comme Ursus, je ne pense pas que "le texte n'est toujours que le récit plus ou moins déguisé d'un événement réel".

Pour ce qui est du désir, je ne sais que dire. Je n'ai pas lu Girard, mais je ne suis pas vraiment convaincu par tout ce que tu as pu recopier du monsieur. Pour moi, le désir fait partie d'une lecture psychologisante du texte qui n'entre vraiment en compte que lorsque le texte le manifeste, et non une donnée présente dans tout texte.

Enfin, Ursus, je ne suis pas d'accord quand tu rejettes absolument la phénoménologie. D'ailleurs, quand tu dis : "Le sujet de l’œuvre n’existe pas sans le lecteur, d’où que la littérature n’est pas un objet, mais une pratique. Il y a toujours deux sujets, et co-énonciation : l’auteur ne dit rien si on ne dit pas ce qu’il dit.", il y a bien dialogue à partir d'une réception du lecteur. Or, toute réception est forcément du côté de la conscience, donc de la phénoménologie. Je te renvoie ici à L'Acte de lecture : théorie de l'effet esthétique de Wolfgang Iser.

76man a écrit : Dans le cas de Nerval, il est nécessaire d'analyser l'homme et l'œuvre fusionnés. Cependant, l'explication biographique n'est pas la seule source de vérité dans la lecture d'un texte ; il me paraît important d'utiliser aussi les développements de la narratologie, notamment.

Entièrement d'accord avec ça. Pour la première phrase, toutefois, je répondrais "à un certain moment", ce qui me permet d'enchaîner avec :

Dans le cas de Rimbaud, dont tu parles, est-il nécessaire de connaître la fin de vie de Rimbaud pour expliquer ses textes ?

Je pense que la fin de vie de Rimbaud n'est que l'aboutissement de son projet poétique, oui. Elle permet de mettre en lumière tout son parcours littéraire. De plus, peut-être faudrait-il ajouter l'épistémologie dans notre approche. Ecrire au IVe avant J-C, dans un milieu donné, n'est pas la même chose qu'écrire au XIXe ; je veux dire que le surréalisme n'aurait jamais pu naître au XVIIe siècle en France. Il y a des mouvements littéraires qui sont la marque d'un authentique questionnement de la littérature tout entière, d'une tradition et d'un conditionnement.

Et comme Ursus, je ne pense pas que "le texte n'est toujours que le récit plus ou moins déguisé d'un événement réel".

Mais, de l'autre, tu admets que Cazotte développe son illuminisme, n'est-ce pas ? Le texte nous dit quelque chose, manifestement. Son symbolisme n'est que l'empreinte d'une épistémologie (je parlais des travaux d'Auguste Viatte récemment sur ce sujet). Le texte est porteur de sens, à un niveau plus ou moins élevé. Après tout, Le diable amoureux ne traite-t-il pas … du désir ?

Pour ce qui est du désir, je ne sais que dire. Je n'ai pas lu Girard, mais je ne suis pas vraiment convaincu par tout ce que tu as pu recopier du monsieur. Pour moi, le désir fait partie d'une lecture psychologisante du texte qui n'entre vraiment en compte que lorsque le texte le manifeste, et non une donnée présente dans tout texte.

Le désir semble situé sur un plan qui me paraît supérieur au psychologique à proprement dit. Il se situerait à un niveau spirituel, proprement métaphysique. Et je crains (mais faut-il le craindre ?) que nous ne pouvions y échapper… puisque on n'a jamais constaté un seul endroit au monde où les mécanismes sacrificiels (besoin de sacrifier) étaient absents : la littérature n'en est que l'exercice ou la révélation.

Tu citais Iser (les fameux "blancs" des textes à combler, comme un appel) ; ses travaux sont admirables.
Ou bien nous sommes dans la catharsis et l'auteur écrit pour s'expier ou expier quelque chose. Il joue un personnage et/ou le lecteur avec. Il n'y a plus de distinction entre l'existence et l'esthétique.
Ou bien nous sommes dans la mimesis et l'auteur écrit pour révéler l'origine de son imitation (sortie du moi) ou, s'il est monstrueux, de l'imitation. Il devient une personne, le lecteur avec. L'esthétique révèle le sens.


Je rebondis sur Céline : selon vous, y a-t-il deux Céline ou un ? Votre avis m'intéresse.

Jérémy a écrit :De plus, peut-être faudrait-il ajouter l'épistémologie dans notre approche. Ecrire au IVe avant J-C, dans un milieu donné, n'est pas la même chose qu'écrire au XIXe ; je veux dire que le surréalisme n'aurait jamais pu naître au XVIIe siècle en France. Il y a des mouvements littéraires qui sont la marque d'un authentique questionnement de la littérature tout entière, d'une tradition et d'un conditionnement.

Tout à fait d'accord sur ce point. Je n'ai rien à ajouter!

Et comme Ursus, je ne pense pas que "le texte n'est toujours que le récit plus ou moins déguisé d'un événement réel".

Mais, de l'autre, tu admets que Cazotte développe son illuminisme, n'est-ce pas ? Le texte nous dit quelque chose, manifestement. Son symbolisme n'est que l'empreinte d'une épistémologie (je parlais des travaux d'Auguste Viatte récemment sur ce sujet). Le texte est porteur de sens, à un niveau plus ou moins élevé. Après tout, Le diable amoureux ne traite-t-il pas … du désir ?

Certes, Cazotte développe son illuminisme, mais les textes tendent à prouver que ce développement est ultérieur au Diable amoureux. Néanmoins, il faut en effet admettre que les germes sont là. Tu parlais de Huysmans, dont le A rebours porte à mes yeux les germes de la conversion future. Est-ce donc véritablement un "événement réel" ou bien un "tempérament", dont tu parlais? Il y a là une question intéressante entre texte et conscience, comme l'a approchée l'école de Genève.

Le désir semble situé sur un plan qui me paraît supérieur au psychologique à proprement dit. Il se situerait à un niveau spirituel, proprement métaphysique. Et je crains (mais faut-il le craindre ?) que nous ne pouvions y échapper… puisque on n'a jamais constaté un seul endroit au monde où les mécanismes sacrificiels (besoin de sacrifier) étaient absents : la littérature n'en est que l'exercice ou la révélation.

Donc la littérature comme catharsis et mathésis par et vers le désir? C'est un point de vue intéressant.

L'esthétique révèle le sens.

Tout à fait. Je trouve comme toi les écrits de Iser vraiment admirables. C'est l'un des points les plus intéressants de la phénoménologie appliquée à la littérature. Chaque syntagme comme part esthétique et sémantique du texte.

Je rebondis sur Céline : selon vous, y a-t-il deux Céline ou un ? Votre avis m'intéresse.

Pour moi, il n'y a qu'un Céline. Le style des pamphlets et des écrits postérieurs à la guerre est le même que celui de Mort à crédit (1936). Deux Céline ? Non, mais un homme profondément complexe, ce qui explique une part de l'intérêt qu'on peut lui porter. Je te rejoins sur le parcours spirituel comme élément de l'œuvre, à la différence que tu sembles tout voir comme un enchaînement logique aboutissant à un but précis. Comme je te l'ai dit, je crois que c'est une erreur de lire un texte en cherchant à y voir une explication de ce qu'il y a après (même si, dans certains cas, ça peut marcher).

Bon, puisque l'on me réclame, je vais dire quelques mots…

D'abord, je voulais demander à Ursus quelle est la meilleure "introduction" de Meschonnic (ou de Dessons) sur cette question de l'oeuvre comme forme-sujet. Cette pensée m'intéresse. Merci d'avance. 🙂

Merci pour ta synthèse, Guillaume ; elle permet de vérifier que la tradition de Saussure et de Benveniste (qui sont, il faut le dire, des monstres en leur domaine) s'effondre et se réduit petit à petit, je le crains, au cercle d'initiés dignes des couillonnades de normaliens (=Compagnon et compagnie). Si nous continuons à ne voir dans le langage, le discours (prenez la terminologie que vous voudrez) un récit imaginaire, symbolique, qui ne fait pas forcément sens avec un événement réel, alors il est inévitable que nous sommes complices d'un mensonge : nous ne retirons pas le masque du texte, le texte n'étant toujours que le récit plus ou moins déguisé d'un événement réel. Pour parler vulgairement et reprendre la terminologie ginettienne, nous nous branlons de référents à coup de sémiologie, de philologie, de herméneuticométapoétique, d'actes interlocutoires, sujet/forme et autres démons de la théorie - permettant encore d'obtenir des bourses universitaires haut la main ! - et nous oublions… le référentiel.

Déjà, je passe sur la référence aux bourses qui, sous l'allure d'une boutade, révèle que tu ne peux/veux pas voir, dans le cadre des études universitaires, au-delà d'une séparation simpliste entre oeuvre-idéologie et oeuvre comme manière artistique (ce que tu qualifies toujours de structuraliste, en mettant dans le même panier Compagnon et cie : d'ailleurs, c'est qui, ce "compagnie" pour toi ?).
La littérature n'a rien à voir avec la vérité ou le mensonge. Si l'on a pu reprocher au roman à l'âge classique son caractère mensonger, ce n'était pas parce qu'on croyait à ce qu'il racontait, évidemment, mais parce qu'on croyait à la force persuasive de la littérature, donc à une façon d'écrire le roman qui faisait sens pour le lecteur, qui risquait de provoquer chez lui un effet néfaste (si l'on se place du point de vue des censeurs). Plus proche de nous, personne, je l'espère, n'ira aborder la littérature de science-fiction sous l'angle du mensonge. La littérature n'a pas une autorité à défendre par rapport au réel, sinon ça s'appelle de l'histoire, du juridique etc. Quand on étudie un texte, on ne va pas chercher à le faire coïncider avec les événements de la vie de son auteur (s'il existe!) ; on sait que le réel traverse plus ou moins fidèlement le texte, celui-ci n'est pas autosuffisant, mais ce réel est transfiguré par l'oeuvre elle-même, qui est jeu, transgression (qui n'est pas forcément synonyme de révolte) d'une syntaxe, de codes, de vérités factuelles etc.

Et c'est là que j'en arrive à la littérature de témoignage.

Pour moi, le langage traduit un témoignage, un événement qui s'est passé - Claire pourrait nous apporter sa pierre très pointue à ce sujet.

Attention à ne pas tout vouloir dire par témoignage. Quand on parle de littérature de témoignage, pour ce que j'en sais, ce n'est pas Amélie de Secret Story qui raconte sa grossesse dans Closer (ou Public, je ne sais plus). Si l'on associe au témoignage la littérature, c'est bien que ce texte-là n'est pas simplement -et souvent pas du tout- "le récit plus ou moins déguisé d'un événement réel". Le terme de "déguisé" montre d'ailleurs à quel point tu tiens à cette idée de mensonge. Quel serait l'intérêt pour un témoin (pour ce qui m'intéresse, un exilé, un déporté, un rescapé des camps -de n'importe quel régime "politique"-, un homme torturé, des populations témoignant, même avec leurs maladresses, de ce qu'ils ont vu mais dont ils n'ont pas su-voulu prendre acte au moment de la catastrophe -je pense à l'oeuvre de Lanzmann, Shoah-, un miraculé d'un génocide), quel serait l'intérêt pour ce témoin-là de déguiser le réel alors que notre époque est avide de faits, d'attestations, de…vérité ? Il aurait tout intérêt plutôt à attester de quelque chose, au mieux, devant des historiens ou au tribunal, au pire, devant des journalistes qui recherchent le petit fait sensationnel mais tellement…vrai car horrible (je pense qu'il y a dans la réception de ces textes une malsaine alliance entre la recherche d'une vérité et la pitié qu'elle doit susciter -aujourd'hui on a peur de ne pas ressentir de la pitié, du pathos devant ces textes, de ne pas être pétrifié-, mais je m'éloigne).
Or, ce témoin-là préfère la littérature, qu'elle soit fiction, récit autobiographique, autofiction, poésie, essai. Parce qu'il ne peut pas faire autrement. Dans ce type de traumatisme (on ne peut pas complètement éluder certains termes de psychanalyse pour ces textes), quelque chose a ébranlé à jamais le réel car celui-ci est devenu suspect : l'obsession des bourreaux était de rendre réelle une menace (pour la Shoah par exemple, l'imaginaire a rendu véridique le "diable juif"), transformée en crime, lui-même sommé d'être effacé complètement de la surface de la terre, comme s'il n'avait jamais eu lieu. Disparition ultime d'un événement bien réel dans l'espace de nos vies. Alors, pour le témoin devenu (ou qui l'était déjà avant la catastrophe) écrivain, c'est la littérature qui devient un refuge contre un réel devenu de plus en plus suspect car de plus en plus fouillé, inspecté.
Si tu cherches le récit déguisé d'un événement réel mais que tu y trouves des événements réinterprétés, voire faux historiquement, ne vas-tu pas céder aux attraits de la négation et du déni, si tu ne finis par voir le texte que comme un document ou comme l'expression du sujet-écrivain ? Quand on lit la littérature des camps nazis, on s'aperçoit d'un motif récurrent (et je n'emploie pas "motif" par hasard), les flammes sortant des crématoires. On trouve ça, pour citer les rescapés les plus connus, chez J. Semprun et E. Wiesel. Or, historiquement ce n'était pas possible de voir ces flammes tous les jours et, surtout, de les voir aussi hautes, aussi effrayantes quand les déportés sentaient la chair de leurs compagnons brûler dans le lointain. S'il y avait eu des flammes aussi hautes, les crématoires auraient explosé (ils ont explosé, effectivement, mais à la fin, à dessein, là encore) ; la société qui les a fabriqués avaient d'ailleurs attesté que ces fours étaient sans flammes. Alors pourquoi ces flammes ? Hallucination des déportés sans repères, sans doute, dans ce hors-lieu qu'est le camp ; sens symbolique, évidemment, renvoyant chez certains à des traditions religieuses mais aussi à d'autres textes retravaillés et contribuant de fait à constituer une littérature des camps (ou littérature concentrationnaire, il y a encore d'autres expressions). Le texte n'est plus au sens strict un témoignage, il est transfiguration hallucinée (mais pas délirante!) d'un réel qui anesthésiait les consciences et tout jugement.
L'écriture proprement littéraire devient alors pour ces hommes l'espace d'une recréation du réel, qui ne coïncide pas avec lui ni n'en est le fantasme. Quand Kertész (il fallait bien que j'en parle) dit qu'après Auschwitz la littérature est devenue suspecte, il parle d'une certaine littérature sur ce sujet qui a cru pouvoir échapper au réel en se réfugiant dans des images mythiques et des fantasmes. Ainsi en est-il des représentations de sadiques flirtant avec la volupté, image simpliste qui ne veut pas tenir compte des bourreaux dans le contexte du système totalitaire (lequel fait du crime le moyen pour le bien commun), image enfin qui dénoue la complexité des relations entre réalité et littérature, et que l'on a pu retrouver chez Jonathan Littell.
Alors, dit Kertész, il faut recréer Auschwitz dans la littérature. Formule étonnante (c'est son habitude) mais qui signifie lucidement qu'il n'est pas question de plonger au hasard dans ses souvenirs et de les aligner sur le papier. C'est le roman que l'on considérera, et non le fait que Kertész ait pu se donner un peu dans son personnage de jeune déporté dans Etre sans destin (lisez-le, c'est aussi incontournable que Primo Levi). Et effectivement, c'est un roman qui a recrée Auschwitz par son écriture, laquelle n'a finalement rien dit d'essentiel -factuellement- sur la déportation (qui lit encore -à part lors d'une toute première lecture- cette littérature pour savoir "comment c'était" ?) ; cette écriture a bien plutôt révélé de par son style comment un homme peut vouloir qu'un autre n'appartienne plus à l'humanité, comment le déporté aussi, quand la déshumanisation le guette, est hébété mais déjà, sans même qu'il s'en rende compte, conscient d'une fracture dans l'humanité et d'un brouillage des valeurs, comment aussi, à la fin du récit, la population hongroise considère avec condescendance ses rescapés et développe déjà une morale de victimes. L'écriture est saturée de modalisations, d'incertitudes de la part de l'adolescent ("je crois", "il me semble", c'est un récit rétrospectif) et d'une ironie féroce (loin des lamentations attendues -tous ces grands textes de l'extrême, il me semble, sont traversés par cette ironie, plus ou moins mesurée, qui est mise à distance de l'événement et revanche sur lui par cette configuration critique).
Comment alors prétendre y trouver un tempérament, une évolution spirituelle (d'ailleurs, ça veut dire quoi ?) quand tout est fait pour contre-circuiter le réel en s'y plaçant dans son ombre mais à l'écart, quand il y a eu fracture dans l'humain ? A propos de fracture au sein de l'humanité, comme on aime bien sortir des références, je renvoie aux textes du philosophe Philippe Bouchereau sur la désappartenance, sur la méditation de la désespérance et sur l'idée d'un génocide sans raison parus dans la revue L'Intranquille. Leur littérature ne révèle pas la vérité historique ni leur vérité biographique et se veut très rarement moralisante (la morale aussi est suspecte une fois que l'on s'est rendu compte que les valeurs étaient aussi facilement réversibles). On verra bien sûr se dessiner une oeuvre singulière, qui est, dans le cas de certains rescapés encore vivants, la continuation d'une éthique de vie -parler au nom de ceux qui ne sont plus là ou témoigner dans les classes pour P. Levi, jusqu'à ce que ce devoir lui-même l'insupporte au point de s'ôter la vie. Mais la sphère de la vie biographique n'est pas la cause de leur tâche d'écrivain. Pour la mécanique du désir, je la cherche encore dans ce type de textes… Il me semble que les théories que tu défends ne valent que pour une certaine partie de la littérature, et j'ai du mal à voir ce que viennent faire les rites sacrificiels et autres boucs-émissaires pour parler de la création littéraire.

Il y a donc une vérité du témoignage littéraire, que j'ai déjà plus ou moins énoncée, qui ne coïncidera jamais avec la vérité du réel. C'est le dire du texte -et ses silences, surtout, qui sont souvent eux-mêmes des violences- qui s'impose comme la transgression d'une réalité ayant voulu dirigé les individus vers un destin imposé. C'est pour cela que je ne veux pas croire en l'adéquation d'un destin historique à un texte, ni au tempérament (je n'ose pas dire le "signe astrologique" mais tu as compris l'idée 😉), lequel me semble figer la vie d'un homme, car la littérature est toujours mouvante, elle est un jeu et surtout, plus criante encore dans ces textes, l'espace d'une liberté retrouvée par l'écriture.
C'est tout pour aujourd'hui.

Je te remercie pour ta contribution ; elle permet de nuancer davantage ce que j'ai présenté comme une sorte de système agaçant, le tout avec une féroce raillerie forcément déplaisante – ce qui révèle que je ne suis pas dans un rapport de séduction.
Ce que j'écris est éminemment schématique, il y aurait toutes les nuances du monde à apporter, bien entendu ; simplement, j'estime que la juste mesure n'est pas comme l'on croit souvent d'assouplir la vérité mais de dissocier le vrai du faux ; après, on peut en faire ce que l'on veut. Tes remarques vont permettre de compléter ou de préciser certains points.

 une séparation simpliste entre oeuvre-idéologie et oeuvre comme manière artistique (ce que tu qualifies toujours de structuraliste, en mettant dans le même panier Compagnon et cie : d'ailleurs, c'est qui, ce "compagnie" pour toi ?). 

Je ne pense pas faire de séparation mais une distinction, j'insiste sur cette nuance. En revanche, je dis que toute oeuvre porte en elle une part idéologique et une part stylistique souvent unies et qu'il faut en tenir compte. Ce n'est pas simpliste, c'est banal.
C'est comme avec une Paris Hilton : si certains réussissent à la trouver belle, il est aussi un devoir de lui rappeler son idéologie ; ce serait la considérer avec mépris que de ne pas rendre compte de ce qu'elle nous dit, quand bien même ce serait débile. Ce n'est pas parce qu'elle est belle qu'elle ne véhicule aucune idée, aucune façon de se représenter le monde. N'en déplaise à Robbe-Grillet, par exemple : sa phénoménologie est une position idéologique, philosophique même, surtout s'il veut que son lecteur soit le héros de son histoire.

Si l'on a pu reprocher au roman à l'âge classique son caractère mensonger, ce n'était pas parce qu'on croyait à ce qu'il racontait, évidemment, mais parce qu'on croyait à la force persuasive de la littérature, donc à une façon d'écrire le roman qui faisait sens pour le lecteur, qui risquait de provoquer chez lui un effet néfaste (si l'on se place du point de vue des censeurs).

Très certainement… Mais tu omets de rajouter que toutes ces querelles reposaient sur une référence : l'Antiquité, où l'esthétique était inséparable de l'éthique.
Aujourd'hui, on a séparé les deux car, bien évidemment, le mot d'éthique ou de morale nous fait passer tout de suite pour un intégriste ou un vieux con antipathique hum (je caricature volontiers mais c'est presque ça si on se donne la peine de le reconnaître…).
Le souci n'était pas d'être original comme on s'en réclame à tort et à travers en notre siècle, mais d'être vraisemblable, oui, tant dans l'éloquence que dans l'action, de sorte que la vraie originalité, peut-être, était d'être le plus vraisemblable possible. On assumait de la jouer profane, bien que cela tiraillât Racine ; la fameuse bienséance, la figure de l'honnête homme, qu'est-ce si ce n'est l'application du modèle chrétien dans la vie ET dans l'art, petit à petit ? "L'un des caractères du classicisme est d'être une littérature sociale" font remarquer Lagarde (balance, agrégé de lettres mais pas normalien -, j'ai bon pour le cv ?) et Michard (capricorne, normalien et agrégé ; aussi ?). A partir de la Querelle, on a commencé à se demander si la supériorité des Anciens n'était pas usurpée… mais on avait toujours des références.
Ce n'est qu'à partir des symbolistes du XIXe qu'il semble que l'imitation ait été fustigée. Toute cette histoire et toute cette évolution n'est pas anodine…

Ensuite, la science fiction. Elle repose sur une exigence typiquement moderne de technique et de technologique face à l'individu, la technique vivant avec lui ou lui succédant carrément. Cette littérature offre des chefs-d'oeuvre que l'on connaît, et permet de "penser la science" avant, parfois, la science (Dupuy). Elle est donc projection, anticipation, questionnement sur l'évolution de l'être humain, de l'univers et/ou de la machine, questionnement métaphysique pur.

Dans le cas qui m'intéresse, il serait fascinant de voir combien les oeuvres de SF portent, elles aussi, un regard sur le désir, à un point qui flirte avec le désenchantement. Le meilleur des mondes pourrait être lu comme une interrogation radicale du millénarisme, la quête du bonheur sur terre, le nouvel ordre mondial qui se dessine à l'horizon. Fahrenheit 451 nous présente le livre "objet" magique/maléfique, fascinant/terrifiant, porteur de mémoire et de témoignage (tiens!), actualisation de notre histoire. L'oeuvre de K. Dick soulève de nombreuses questions sur l'être humain transformé, l'androïde – héritière déjà de Villiers –, sorte de jumeau mimétique fantasmé n'est-ce pas…

Toute cette littérature n'est que le témoignage d'une préoccupation qui frappe aux yeux de plus en plus le lecteur avisé : la science-fiction résume une fascination de la perte des repères généralisée, en somme du… catastrophisme. (bombe atomique, avenir de l'homme, extraterrestres, mondes parallèles, robots).

Tout de même, avec le sujet qui était le tien, tu aurais peut-être pu apporter ton "accent" sur la nuance homme/écrivain : Levi, etc leur regard sur la littérature et le statut d'écrivain mérite d'être dit et éclairé. Hors-sujet donc ! (As-tu vu comme je suis un infâme salaud!)
Imre Kertesz n'hésite pas à écrire "Auschwitz représente pour moi l'image du père" ; cette phrase est forte.

Concernant la littérature dite " de témoignage ", qu'est-ce si ce n'est un " texte de persécution " à vocation réaliste, avec ses éléments " romancés " pour certains ?

Ils sont des exemples frappants du fait qu'un texte peut comporter à la fois des éléments mythiques et des éléments réalistes, que la critique sait fort bien distinguer les uns des autres.
Pour les lire, nous n'adoptons ni un point de vue rigidement " historique " qui conduirait par exemple à se reporter à des questions aussi techniques que les flammes du crématoire, ni rigidement " mythologique " qui nous conduirait à considérer comme purement imaginaires le récit de massacres de Juifs dont nous savons par ailleurs qu'ils sont attestés historiquement.

Ces textes dits de "témoignage" sont un chaînon manquant formidable entre les mythes à proprement parler et les récits historiques. La littérature, c'est les DEUX. De plus, on ne peut pas faire comme si on sortait de l'Histoire ; même la phénoménologie a une histoire, elle n'aurait jamais été élaborée au IVe siècle avant J-C - ce n'est pas anodin si Heidegger ou Husserl étaient aussi de fins historiens de la pensée (davantage philosophe des sciences pour Husserl).

Il n'y a donc aucune différence de structure, du point de vue du récit, entre un témoignage quasi viscéral tel que Si c'est un homme et un "mythe" comme celui d'Oedipe. On reconnaît la persécution dans le premier cas, nous nous obstinons à ne pas la voir dans le second au nom de la littérature.

Quand Bruno Bettelheim décortique les contes de fée, personne ne cherche à remettre en question l'idée que les contes ne puissent être autre chose (selon son expression) qu'un "miroir magique qui reflète certains aspects de notre univers intérieur".

Pourquoi, une fois cet univers intérieur révélé avec ce que nous avons de plus intime, à savoir le désir, faudrait-il revenir en arrière et resté cabré devant le "miroir magique"et "magique" uniquement ?

L'herméneutique prend de ce fait, oui, une dimension MORALE qu'il faut assumer : ne pas voir la réalité de cette ambivalence du désir, c'est perpétuer à nouveau cette ambivalence, et cette indifférence - aux victimes (on peut parler de négationnisme !).

Inversement, déceler cette ambivalence du désir propre au sacrificiel, bref le sacré, et s'exercer à la reconnaître et à la dénoncer dans tous les textes, y compris dans les mythes, c'est se donner l'occasion et les moyens d'échapper au fameux mécanisme du "bouc émissaire", au lieu de le perpétuer.

Inévitablement, l'interprétation des textes n'est donc pas une science neutre du point de vue moral et personnel. Je m'empresse d'ajouter que "refuser le sens" ou "admettre que la littérature peut dire tout et n'importe quoi" est déjà une prise de position morale sur les textes, de sorte que "si la vraie morale se moque de la morale", il faut croire que l'immoralisme ne peut que la prendre trop au sérieux…

Ce qu'on a désigné comme mythes - ou lorsqu'on a réduit la littérature à n'être qu'un mythe-, il faut à nouveau le reconsidérer puisque Girard a démontré que les mythes avaient un sens avec le réel et n'étaient pas des symboles issus de l'imagination et de l'imagination uniquement comme l'ont rapporté si bien (sans ironie) l'école structuraliste levi-straussienne et celle de Barthes. C'est pourquoi il n'y a nul illogisme à déclarer "vrai" ces symboles "mythiques" et la réalité des faits.

Ce n'est pas parce que l'histoire d'Oedipe qui a "tué" son père ou "commis" l'inceste avec sa mère est l'oeuvre d'une imagination strictement humaine qu'elle est fausse. N'est-ce pas le fameux mot de Vian : " l'histoire est entièrement vraie puisque je l'ai imaginée d'un bout à l'autre " ?

En cela, ces récits de témoignage sont une sorte d'éducation, d'accoutumance à la démystification ; cela n'enlève rien à leur qualité littéraire, bien au contraire !, avec les éléments mythiques que tu nommes "motifs récurrents" que peuvent rencontrer les lecteurs.

Sur le parcours spirituel, puisque tu m'invites à préciser, je suis forcé de déballer ma scolastique (=être plus chiant que je ne l'ai été jusqu'ici)

Il y a l'âme, principe de vie (unité, celle qui unifie tout l'être), le corps avec sa partie végétative (de l'unicellulaire aux êtres complexes), le psychisme avec sa vie sensitive (commune avec les animaux, plaisirs, etc) et… l'esprit (intelligence, volonté libre) propre à l'être humain.

Dans la vie sensitive, on observe la mémoire : le "par coeur" : l'animal supérieur le peut.
La mémoire intellectuelle, ensuite : quand on a COMPRIS : cohérent. L'animal ne le peut.

c'est pour cela qu'Aristote parle d'estimative : intelligence animale, avec un objet sensible (survie, reproduction, bien-être). Nous l'avons aussi.

Mais Aristote parle de cogitative = une estimative supérieure comme le calme, le recul qui permet de réfléchir devant le danger par exemple.

De plus, il y a les facultés spirituelles : l'amour n'est pas un sentiment (comme, au contraire, le croient les romantiques ou les cyniques en tout poil, des dandies, par ex).
Chien = sentimental naturel. Les chiens, par nature ; les hommes, par choix ou liberté.
On ne verra jamais un chien dire un jour "moi, aujourd'hui, bien que n'éprouvant aucun sentiment pour ma maîtresse qui m'énerve, je vais lui rester fidèle et mourir pour elle."

L'esprit n'est donc pas de l'ordre du psychologique (= ça, c'est de l'ordre du sensitif) ; mais spirituel comme son nom l'indique (= volonté, intelligence).

Concrètement, ça veut dire quoi ?
En clair, Rimbaud, à la fin de sa vie, crève comme un mystique, comme un accouchement ; ses expériences sont de l'ordre du sensitif (psychologie, tempérament) mais toute sa vie durant, le cheminement est spirituel : "un long et RAISONNE dérèglement de tous les sens. " et, ce qui me fascine par dessus tout, c'est qu'éthique et esthétique sont un seul et même corps chez lui. Mais son parcours est celui d'un génie, il y en a d'autres tout aussi aventureux mais j'insiste : il ne faut jamais s'arrêter sur un seul texte qui peut tout dire, et voir les autres, l'évolution de l'écrivain qui, en mouvement.

Je retourne à Montaigne.

Je répondrai rapidement car je n'ai pas que ça à faire et surtout parce que je m'aperçois encore une fois que tu n'as pas voulu lire ni comprendre ce que tes interlocuteurs ont tenté de défendre.

Je te remercie pour ta contribution ; elle permet de nuancer davantage ce que j'ai présenté comme une sorte de système agaçant, le tout avec une féroce raillerie forcément déplaisante – ce qui révèle que je ne suis pas dans un rapport de séduction.

Il n'y a pas la "féroce raillerie" d'un côté et la séduction de l'autre, il y a d'abord l'effort de compréhension de l'autre et son respect. Personne ici ne veut être séduit.

En revanche, je dis que toute oeuvre porte en elle une part idéologique et une part stylistique souvent unies et qu'il faut en tenir compte. Ce n'est pas simpliste, c'est banal.

Sauf que rien de ce que tu dis dans tes messages ne montre un quelconque souci de cette part stylistique.
Et si l'on utilisait un autre mot qu'idéologie pour parler de l'influence du monde sur l'oeuvre et son auteur ?

Très certainement… Mais tu omets de rajouter que toutes ces querelles reposaient sur une référence : l'Antiquité, où l'esthétique était inséparable de l'éthique.

Rien que le terme de "censeurs" le suggérait… Et je parlerais d'ailleurs plutôt de morale que d'éthique pour cette littérature.

Aujourd'hui, on a séparé les deux car, bien évidemment, le mot d'éthique ou de morale nous fait passer tout de suite pour un intégriste ou un vieux con antipathique hum (je caricature volontiers mais c'est presque ça si on se donne la peine de le reconnaître…).

Tu ne dois pas être très au courant des courants critiques contemporains mobilisant l'éthique tant en littérature qu'en philosophe (M. Nussbaum pour citer la plus connue, peut-être, en critique littéraire). Je te renvoie par exemple à cet article : https://www.fabula.org/lht/1/Laugier.html. Ce qui est agaçant, ce n'est pas de penser aux implications éthiques de la littérature (bien au contraire), c'est de la penser sous le filtre d'une seule théorie qui s'impose comme la vérité irréfutable. C'est un discours moralisant qui devient pour le coup une idéologie réductrice.
Il me semble d'ailleurs que les propositions d'Ursus lient profondément poétique et éthique -qu'il me corrige si je me trompe. Quant à la manière d'aborder la littérature de témoignage, elle ne peut pas déconsidérer les questionnements éthiques, c'est évident. Ce qui serait moralisant ce serait de ne voir dans ces textes qu'une morale de la victime (dont l'époque est très friande) ou, comme tu l'as avancé, un texte de persécution. Ces textes ne sont pas des attestations juridiques ni des dénonciations. Ou, s'ils appellent parfois à la vengeance, s'ils expriment une philosophie du ressentiment comme chez Jean Améry, ils le font au sein d'une écriture littéraire qui module fortement ces revendications, où, enfin, celles-ci ne prennent leur pleine mesure que par le texte littéraire. Il n'y aurait pas de négativité chez Kertész sans cette écriture obsessionnelle qui s'affranchit peu à peu de la main qui la trace.

Imre Kertesz n'hésite pas à écrire "Auschwitz représente pour moi l'image du père" ; cette phrase est forte.

Quel rapport avec le reste ? Kertész dit ça en pensant à la figure de l'autorité et se place dans la droite lignée de Thomas Bernhard, qu'il admire beaucoup et qui a montré tous les désastres d'une culture du pensionnat et des châtiments sur les jeunes consciences. Kertész n'en veut pas particulièrement à son père, mais dit s'être senti de trop et d'être né alors que ses parents ne voulaient pas de lui (ils étaient sur le point de divorcer). Auschwitz a pu être pour lui l'exacerbation de ce sentiment d'inutilité et de la rupture de tout lien social et familial. Et le terminus d'une certaine conception de la civilisation occidentale. D'où sa pensée sur le totalitarisme dans son ensemble (sans nier évidemment les différences structurelles et essentielles des régimes politiques), manifestée dans son oeuvre par une certaine écriture, que j'ai déjà en partie développée dans mon précédent message.

Ces textes dits de "témoignage" sont un chaînon manquant formidable entre les mythes à proprement parler et les récits historiques

Pour le dire franchement, j'aurais préféré que l'homme n'en soit pas arrivé pas à provoquer cette littérature de témoignage "formidable" sur l'inhumain. Ce qui n'empêche pas qu'elle doive être considérée en elle-même, et non comme la réactivation renversée de mythes. On se méfie définitivement de la résurgence des mythes et de l'imaginaire quand on a vécu leur réalisation dans le réel, confondu avec le fantasme.

Pour le parcours spirituel, merci, mais j'avais déjà lu Aristote. Je n'ai toujours pas été convaincue par ton explication.

Concernant la littérature dite " de témoignage ", qu'est-ce si ce n'est un " texte de persécution " à vocation réaliste, avec ses éléments " romancés " pour certains ?

Amen.

C'était ma dernière contribution à ce sujet.

Une théorie dualiste du langage conduit nécessairement à une séparation de l’esthétique et de l’éthique, qui est partout présente chez toi, Jérémy. La trahisse les « deux parts ». En est magistralement symptomatique la métaphore répétée de l’œuvre d’art comme femme, qui a la beauté d’un côté, les idées de l’autre. Intérieur extérieur. C’est-à-dire l’une sans l’autre : vouloir parler des deux, c’est aussi laisser la place au formalisme, c’est tout sauf en faire une critique profonde. Il y a le style, agrément, « tempérament », et l’idéologie : le chef d’œuvre comme aiguière dorée d’une morale plus ou moins désaltérante, en somme. Le joli contenant invite à boire le contenu.

Les classiques ne distinguaient pas l’éthique et l’esthétique. En témoigne la notion de manière, dont la disparition coïncide avec la radicalisation de la séparation du fond et de la forme en art, qui est la conséquence du putsch de l’esthétique au XVIIIe siècle – cette discipline si prompte à se considérer comme la science « naturelle » de l’art. Elle est pourtant récente : si les Grecs ne la séparaient pas de l’éthique, c’est parce qu’ils ne la connaissaient pas. La résurgence aujourd’hui de la notion de manière, critique de celle de style, est manifeste d’un regain d’intérêt pour une indissociation qui est plus forte que la distinction façon Paris Hilton ; on m’a précédé pour l’illustrer. Elle implique la main, le geste, la manie, en somme une façon d’être, une façon de vivre : une éthique, c’est à dire un ensemble de valeurs. Les rimes en sont le théâtre le plus tapageur : elles associent des mots, non par la signification, mais par la valeur. « Paradis / Radis », chez Laforgue, ça ne veut pas dire que le paradis est un radis, ou le radis un paradis. Pourtant, on voit tout de suite que les théologiens ne vont pas apprécier. De la même façon, dans le poème de Rimbaud, « Vénus / Anus », ne veut rien dire en soi, mais opère à un niveau microscopique un retournement des valeurs qui est le même qui celui réaliser par l’ensemble du poème. Les écrivains savaient avant Saussure que la forme était signifiante, c’est à dire non-forme. Et Hugo, « académie / momie » ou encore, « roi / pourquoi ». Ca ne veut pas dire « pourquoi la monarchie ? », mais ça fait entrer du politique, et qui pique.

Y compris les classiques, puisqu’on ne trouve pas chez eux ce genre d’associations. Tout est sage et policé. Pas de « roi / pourquoi » chez Racine, évidemment. Et « victoire » doit rimer avec « gloire ». Le sens doit passer par la logique, on essaye donc d’éviter les rimes qui risquent de générer des rapprochements déraisonnables : « Maudit soit le premier dont la verve insensée / […]/ Voulut avec la rime enchaîner la raison », dit Boileau, et d’ailleurs on préfère les rimes pauvres. La théorie du sens, la façon d’en produire implique aussi une éthique, parce que des valeurs : valorisation de la raison, dévalorisation du corps, du signifiant. Gérard Dessons montre cela dans le chapitre « La rime et la déraison » de La manière folle.

La rime désigne un cas particulier d’associations de signifiants. Mais ce qu’elle génère en termes de valeur n’est pas conditionné par sa définition : son observation dans la littérature montre qu’un signifiant qui en appelle un autre est susceptible de produire quelque chose, contre ou avec la syntaxe, pour affaiblir ou renforcer le sens logique. La rhétorique connait les allitérations et les assonances. Elle préfère parler d’ « harmonies imitatives », ce qui revient à dire que la répétition prononcée d’un phonème fait passer du langage dans de l’infra-langage. Racine, si fin, si pur, qui surgit à la fin de l’une de ses plus belles tragédies pour imiter le serpent. Considérer que ces associations sont productrices de valeurs voire susceptibles d’incurver ou de renforcer le sens logique, ne revient pas à faire d’un texte un gouffre dans lequel on n’en finit plus de tisser des paradigmes. Il faut les considérer avec l’accentuation, et dans le texte, pas hors de. Dans le Rivage des Syrtes, les mots vie et vide sont pris dans une relation paronomastique, parce que leurs occurrences sont nombreuses, souvent voisines et en position accentuée ; rien de ce que cette relation génère n’est illogique par rapport à l’énoncé. Elle le renforce de réseaux profonds, créer des ambiguïtés, critique des oppositions évidentes, travaille la philosophie de Spengler. Pour ceux que ça intéresseraient, que ce soit parce que ça séduit ou parce qu’ils ont envie de critiquer, je vous recommande le Traité du rythme, dont la lecture vous prendra sans doute moins de temps que de vous engager dans une conversation avec moi ici.

Je n’ai parlé que de la prosodie, pour montrer ce que cela donne, ne pas dissocier la forme et le fond, l’éthique et le poétique. Mais il y a aussi ce que génère l’accentuation, la syntaxe, la typographie, le contexte phrastique des mots – qui les empêchent de signifier autant que ce que laisse croire le dictionnaire ou l’étymologie - ou encore ce qu’implique le fait de se situer ou non dans un genre. Vous avez, en cas d’intérêt, suffisamment de références.

Tout cela propose au passage une explication de ce que disent beaucoup d’écrivain, avec Proust, que les grandes œuvres sont écrites dans une sorte de langue étrangère – avec les écrivains, mais aussi avec les critiques qui ont pu dire de certains écrivains qu’ils ne « parlaient pas français ». Parce que l’écrivain travaille dans le signifiant et, par là, confère aux mots une valeur particulière, les rend irréductibles à leur signification de dictionnaire. Dans un brouillon, Benveniste essayait de montrer pourquoi le mot nuit n’est pas le même chez Baudelaire et chez Racine (je crois que c’est cette comparaison là, à vérifier) : chez le premier, c’est, selon lui, une clarté spéciale, quand chez le second il correspond à l’obscurité, au noir total. Le poème comme idiolecte maximal. Du coup, on n’a jamais fini d’apprendre à lire sa propre langue, quand on lit.
Bon, on fera de ça ce qu'on veut.

Tout cela doit pouvoir, aussi, montrer ou du moins, donner une idée de la manière par laquelle un sujet s’invente dans son discours, et invente son lecteur. Benveniste montre que je n’est pas un pronom personnel, parce qu’aucun nom ne peut le substituer sans le transformer en troisième personne. Je est un indice de fonctionnement du langage : il désigne celui qui dit je, c’est à dire celui qui parle. On peut déjà implique côté poésie lyrique ou autobiographie. Mais cela concerne n’importe quel discours, puisqu’il y a toujours quelqu’un qui parle. Celui qui parle, c’est je, c’est moi qui suis en train de lire le texte. Il y a un lien du simple lecteur au comédien qui sait devenir un autre que lui-même. Et c’est le texte qui m’invente, en tant que sujet de langage, puisqu’il devient mon discours. S’il y a co-énonciation, c’est parce que ce n’est évidemment pas moi qui compose le texte : la partition est de Bach, mais la musique est de moi. De là, on peut comprendre de quelle façon l’expérience littéraire – et artistique en général – peut être une expérience éthique. Pour Dessons, l’expression caractéristique en est le « c’est ça ! » : une identification, non pas psychologique vers un personnage de roman, mais à la manière, à l’ensemble de l’œuvre ou d’un passage, alors que je n’ai pourtant jamais écrit ni pensé à écrire cela, comme cela : certains ici aiment tellement leurs auteurs qu’ils se mettent à écrire comme eux, ils ont été changés par eux. Quand une œuvre se créer un public, quand c’est un grand nombre de gens qu’elle commence à changer, c’est toute la société, dans ses valeurs, qui peut s’en trouver menée dans une autre direction. Voir ce qu’ont fait les décadents, les symbolistes, Artaud à la pensée de la folie, à la frontière entre raison et folie, à l’identité française. C’est pourquoi il parle de l’expérience artistique comme l’expérience de l’identité dans l’altérité.

Si le sujet du discours n’est pas M. Racine avec sa perruque et son jabot, c’est parce qu’on peut le lire au XXIe siècle sans même avoir vu son portrait. Alors que c’est bien quelqu’un qui parle. Il ne « parle pas de lui » dans son œuvre. Il parle et s’invente. Et la ressemblance œuvre auteur constitue un argument analogique qui, en tant que tel, est douteux : au Moyen Age, on tirait bien des conclusions du fait qu’un cerneau de noix ressemble à un cerveau. Si encore cette ressemblance était systématique ; mais il n’en est rien. J’ai donné l’exemple de Joachim du Bellay. On pourrait s’attarder sur le cas des œuvres « folles » : s’il faut juger d’une œuvre à l’aune de l’homme, la peinture de Van Gogh ou l’œuvre d’Antonin Artaud ne sont plus que des documents cliniques, des symptômes. Sauf qu’ils se sont créés des publics parmi des gens tout à fait « sains d’esprit ». Et qu’il y a des trouble-fête : des gens sans trouble psychique particulier capable de pondre des œuvres délirantes, comme Mallarmé.

On parle d’autorité. Mais rien n’autorise personne à canaliser ou réduire le sens d’un texte par la « connaissance » de ses intentions. Parfois, l’auteur lui-même se retire et fait tout pour qu’on ne cherche pas à savoir ce qu’il a « voulu dire » : le « voulu dire », tenez, n’est-ce pas à un écrivain qu’on doit l’une des formules les plus célèbres à propos de l’interprétation de la poésie ? Ce qui est dit est dit. Ou alors ce n’est pas une œuvre d’art : c’est une liste de course, une ordonnance, une lettre d’excuse, quelque chose qui n’est pas intéressant en soi mais pour ce qu’il nous dit du destinateur, et généralement, uniquement pour le destinataire. Tout ça, c’est refaire de « fontaine » un urinoir, tout compte fait : l’intention de l’usine, c’est de produire un instrument sanitaire.

Cela implique la trans-historicité de l’œuvre d’art, qui est la condition de sa lecture : croyez-vous vraiment qu’avec un petit vocabulaire du XVIIe siècle sur sa table de chevet, et deux trois livres d’histoire, vous allez pouvoir lire Racine comme un lecteur de son temps ?… Je ne vois rien qui permette de décréter que la date de production doit constituer un boulet de prisonnier. Une œuvre a plusieurs contextes, tous ceux qu’elle a traversés. Elle ne fait pas la même chose à toute les sociétés, elle n’est pas vue de la même manière, n’est pas à chaque fois la même expérience. C’est à dire que chaque lecture, chaque ré-énonciation est un événement : on le voit à l’échelle individuelle, d’ailleurs, quand on lit un même bouquin à plusieurs époque de sa vie. Elle ne touche pas de la même manière, ne créer pas les mêmes problèmes.

Ce sera tout pour moi aussi.

Edit : pour répondre à Polo, un peu tardivement : pour un aperçu rapide, Dessons consacre un chapitre à Meschonnic dans son Introduction à la poétique : approche des théories de la littérature. Pour entrer dans le monde merveilleux de Meschonnic, La Rime et la vie, extrêmement roboratif et pas gros (mais sinon, pour une introduction en grande pompe, il y a les 750 pages de la Critique du rythme). C'est difficile de trouver un livre pour le point qui t'intéresse particulièrement ; avec Meschonnic, c'est à peu près tout est dans tout : chaque livre contient l'ensemble de sa pensée, mais ne met pas l'accent sur les mêmes points, ne porte pas les mêmes critiques et présente une évolution par rapport au précédent (pour parler grosso modo). En fait, pour les histoires de sujet, le Benveniste : l'invention du discours de Dessons est peut-être l'ouvrage le plus approprié. Il constitue en outre une sorte d'introduction à l'ensemble du mouvement théorique, puisque sont aussi évoqués certains développements de Meschonnic.

Edit 2 : tout de même, il y en a un : Politique du rythme Politique du sujet. Mais c'est gros, alors autant regarder tout de suite la table des matières.

Une théorie dualiste du langage conduit nécessairement à une séparation de l’esthétique et de l’éthique, qui est partout présente chez toi, Jérémy. La trahisse les « deux parts ». En est magistralement symptomatique la métaphore répétée de l’œuvre d’art comme femme, qui a la beauté d’un côté, les idées de l’autre. Intérieur extérieur. C’est-à-dire l’une sans l’autre : vouloir parler des deux, c’est aussi laisser la place au formalisme, c’est tout sauf en faire une critique profonde. Il y a le style, agrément, « tempérament », et l’idéologie : le chef d’œuvre comme aiguière dorée d’une morale plus ou moins désaltérante, en somme. Le joli contenant invite à boire le contenu.

Alors, je me suis mal exprimé. Selon moi, il n'y a pas de séparation entre l'esthétique d'un côté, l'éthique, de l'autre, comme s'ils faisaient bande à part, ce qui semble la position plus ou moins avouée qu'on retrouve dans le lien de Claire - ce qui m'invite davantage à rappeler qu'effectivement, il devient très difficile aujourd'hui de considérer que la morale, le concept, l'abstrait d'un côté, ne sort pas tout droit d'un miroir magique uniquement "exploratoire" ou d'une quelconque 'intimité" transcendante où le livre n'en serait que la traduction brute. La morale fait partie intégrante de l'être. Or, l'article est formel : "la revendication d’une éthique sans ontologie." On sépare, encore et toujours, au nom du présupposé suivant : l'être s'invente une morale ou on la lui impose. Et cette invention devient une aventure littéraire (aventure fascinante à bien des égards qui me paraît nécessaire même pour définir le processus littéraire).
Et je ne suis pas étonné, comme par hasard, de retrouver les éternelles références de la philosophie tentante :

"De façon parallèle, et comme Kant, nous croyons que la morale ne peut être pensée sans norme et sans nécessité, uniquement à partir de la réalité ordinaire et de ses nœuds et fils, le grouillement de la forme de vie, la tapisserie de la vie tel que Wittgenstein l’évoque"

Cela a le mérite de la clarté. C'est toujours la même chose - ces théories n'agacent personne, c'est étrange : "L’éthique est quelque chose qui sépare, pas qui réunit. Elle est liée à la problématique sceptique"

Dans la critique littéraire, comment cela se traduit-il ? Encore et toujours avec les référents, méthode présentée ouvertement comme "réaliste" :

C’est l’esprit réaliste : voir que ce qui compte, ce qu’il faut regarder, ce sont les nœuds et les fils, le tissage de nos vies ordinaires.

Même les partisans comme Nussbaum " qui [voient] dans le recours au sensible une véritable éducation morale" la présentent autosuffisante !

On est toujours avec cet a priori : la morale d'un côté, l'ontologie de l'autre. On ne comprend pas que l'ontologie est morale et nous dit quelque chose. On ne veut surtout pas le voir, de même que la théorie de Girard n'est pas à proprement parler une théorie : c'est un fait qu'il constate. Il est très modeste quand il parle de "théorie", c'est une fausse politesse, surtout quand on sait que les sciences cognitives ont validé ses "découvertes".
C'est comme si l'on disait à un entomologiste que sa loupe est une théorie comme les autres ! Si jamais, comme Cavell, on approche la morale dans ce sens, c'est tourné du côté d'un transcendantaliste à la Emerson, qui prend ses racines avec… Kant et qui font la joie de la franc-maçonnerie avec ce côté "homme intérieur" qui prend racine, curieusement, dans un certain romantisme… C'est toujours l'éternel slogan (non moins très intéressant) " tout savoir est transcendantal s'il dépend non des objets mais de notre manière d'appréhender les objets."

Je le rappelle, quand même : je ne déconsidère absolument pas ces "tissages" que j'ai pu nommer "couillonnades" par esprit rabelaisien ; je dis qu'il faut croire autant aux faits (la "vie ordinaire") qu'aux interprétations, aux "motifs récurrents" comme tu dis et que la page nomme "motifs de la vie ordinaire" - là-dessus, toute la critique littéraire me paraît légitime même si elle a tendance à s'enfermer dans un ésotérisme parfois irritant (à mon goût). Un texte littéraire réunit les deux.


On rencontre dans tout texte littéraire, me semble-t-il, cette dichotomie, comme un corps vivant si l'on veut. Simplement, pour la critique littéraire, il me semble utile de distinguer les deux, revenant à rappeler qu'il ne faut jamais oublier que l'un peut jouer en (dé)faveur de l'autre ou vice-versa : en ce sens, on peut parler d'interpénétration, d'une correspondance.
Pour reprendre la figure de la beauté, ce n'est pas Monroe est belle d'un côté, elle nous dit quelque chose de l'autre mais ce qu'elle est révèle un discours qui peut jouer sur sa propre figure.

Je ne suis pas non plus formaliste car je prends en compte l'évolution historique d'un écrivain et celle de son oeuvre. Ca me paraît logique et franchement banal, mais j'assume tout à fait.

Les classiques ne distinguaient pas l’éthique et l’esthétique. En témoigne la notion de manière, dont la disparition coïncide avec la radicalisation de la séparation du fond et de la forme en art, qui est la conséquence du putsch de l’esthétique au XVIIIe siècle – cette discipline si prompte à se considérer comme la science « naturelle » de l’art. Elle est pourtant récente : si les Grecs ne la séparaient pas de l’éthique, c’est parce qu’ils ne la connaissaient pas

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Quand on sépare, on coupe, on tranche. Quand on distingue, on reconnaît une spécificité, c'est cela que je voulais dire.
Sur la dernière remarque, je nuancerais : les classiques distinguaient bien l'éthique de l'esthétique, mais ils ne la séparaient pas. Il y avait effort d'unité.
Sur le fait que les Grecs ne connaissaient pas l'éthique, je ne suis pas convaincu du tout, surtout si je me reporte à Aristote…

Je tiens quand même à m'excuser encore pour le manque de souplesse, la rapidité du "ton" adopté ; comme je vous l'ai dit, je ne cherche qu'à inviter à différents points de vue et je suis heureux d'avoir pu exciter les vôtres.

Juste pour préciser. Je ne suis pas forcément d'accord avec tout ce qui se dit dans cet article, qui est d'ailleurs plus un état des lieux qu'une véritable prise de position. Je soumettais simplement cet article parmi d'autres pour te montrer que la critique littéraire d'aujourd'hui n'était pas uniquement d'inspiration formaliste, structuraliste (quels que soient les termes que tu emploies) et ce, quelles que soient les divergences que tu pointes dans ta réponse (prise en compte de l'ontologie dans la sphère éthique etc.). Il me semble également pertinent de distinguer une certaine critique française des courants anglo-saxons ou même allemands.
Et lorsque je parlais de "motifs récurrents" (je ne sais pas si tu t'adresses à Sylvain ou à moi dans l'ensemble de ta réponse), je ne parlais pas, comme dans l'article, de "motifs de la vie ordinaire", mais de motifs au sens littéraire (tels qu'ils sont mobilisés en particulier en littérature comparée). Difficile d'ailleurs de parler de "vie ordinaire" pour des flammes de crématoires, plus ou moins attestées.
Bien à toi.

Polo a écrit :Et si l'on utilisait un autre mot qu'idéologie pour parler de l'influence du monde sur l'œuvre et son auteur ?

Tout à fait d'accord. Je trouve le terme idéologie trop connoté politiquement. D'ailleurs, le monde n'agit qu'à travers le prisme de la subjectivité de l'auteur et de sa vision de l'œuvre. "Idéologie" serait donc parfaitement adapté pour la littérature dite "à thèse", mais trop réducteur pour le reste. Eco parle d'encyclopédie regroupant divers domaines dont l'ensemble forme la base du point de vue du lecteur (je crois que l'on pourrait appliquer aussi cela à l'auteur).

Quant à la recherche actuelle, elle est même très loin de se restreindre à l'acte de langage (structuralisme, formalisme, linguistique… comme on voudra). Claire parle justement de la critique qui intègre l'éthique. Mais on a aussi le développement en France des études de "genders", déjà très puissantes aux USA. Et pour avoir assister à plusieurs soutenances, les critiques s'accordent à voir un retour de l'histoire littéraire depuis une décennie.