Bac de français 2009, série L

Corrigé de la dissertation

Objet d’étude : le théâtre : texte et représentation

On emploie parfois l’expression « créer un personnage » au sujet d’un acteur qui endosse le rôle pour la première fois. Selon vous, peut-on dire que c’est l’acteur qui crée le personnage ?

Vous répondrez en faisant référence aux textes du corpus, aux œuvres que vous avez vues ou lues, ainsi qu’à celles étudiées en classe.
Ce corrigé a été rédigé par Jean-Luc.

Remarques préliminaires :

Le sujet n’était pas difficile. Il proposait une réflexion génétique sur le personnage de théâtre. Les considérations qui en découlaient étaient assez proches de celles qu’on aurait pu émettre à propos du héros romanesque, à ceci près que l’acteur était censé jouer un rôle particulier dans son existence, comme le soulignait l’énoncé.
La réponse pouvait être apportée selon un plan dialectique ou thématique.

Introduction

Par le passé, bien des pièces ont été écrites spécialement pour leur interprète principal. Benoît Constant Coquelin, dit Coquelin aîné, est réputé pour son interprétation de Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, pièce écrite à sa demande expresse. La grande Mademoiselle Rachel s’est distinguée par ses rôles raciniens, mais aussi par ses apparitions dans des œuvres modernes comme Adrienne Lecouvreur, d’Eugène Scribe et Ernest Legouvé en 1849. Là encore, cette pièce qui met en scène une autre fameuse tragédienne a été conçue pour elle.
Il est donc légitime de se demander si l’expression « créer le personnage », lorsqu’un acteur interprète un rôle pour la première fois, doit être prise au pied de la lettre.
En quoi l’acteur apporte-t-il une participation essentielle à l’existence du personnage qu’il joue ? Cette manière paradoxale d’envisager les relations entre le concept et sa réalisation ne risque-t-elle pas de reléguer à l’arrière-plan d’autres contributeurs au moins aussi importants que le comédien ? Qui sont donc finalement les ascendants du personnage théâtral ?
S’il est vrai que les premiers créateurs du personnage de théâtre sont l’auteur et, dans une moindre mesure, le metteur en scène, il est non moins évident que l’acteur qui incarne ce rôle lui donne toute son épaisseur. Pourtant c’est bien dans sa réception par le public que le personnage accède à la notoriété du type littéraire.

I. Les premiers parents du personnage de théâtre sont l’auteur et, dans une moindre mesure, le metteur en scène

Il faudrait d’abord définir le terme de création. Créer, c’est tirer quelque chose du néant à la manière de Dieu. En ce sens le personnage de théâtre n’est pas à proprement parler l’objet d’une création. Il vaudrait mieux envisager cette opération comme pour la conception humaine où des parents tirent de leur substance un être issu d’eux-mêmes mais à la personnalité propre. Le personnage de théâtre serait donc engendré comme tout être. Mais conçu dans l’ordre de la fiction, il serait seulement inventé, imaginé bien qu’avec sa propre autonomie. Expliquer l’expression « créer un personnage de théâtre » reviendrait donc à rechercher ses origines, et d’abord ses ascendants multiples.

  • L’auteur dramatique est le père naturel du personnage théâtral. C’est l’auteur qui, en premier lieu, lui donne une identité. Comme tout père, l’auteur donne un nom à son enfant. Personnage de fiction, le rôle sur scène reçoit souvent un nom symbolique. La commedia dell’arte nous a légué ses Arlequin, Colombine, Pantalon. Molière a souvent choisi Sganarelle pour dénommer ses valets. Le nom du personnage a d’ailleurs le plus souvent un caractère programmatique. Cygne de Coûfontaine dans L’Otage de Claudel annonce une aristocratie de l’honneur qui va jeter son dernier chant, tandis que l’Ysé du Partage de midi laisse présager une servante de l’amour passionné comme son aïeule Yseut. Les noms proviennent de l’histoire ou de la mythologie : Bajazet ou Phèdre, Kean ou Amphitryon… Certains pourront objecter que les acteurs jouent parfois leur propre rôle et qu’ils portent leur nom de ville. Ainsi dans L’Impromptu de Versailles, rencontrons-nous la du Parc, Mademoiselle Béjart, La Grange… Molière ne serait donc pas le père de ces enfants de la balle. Nous pourrions répondre qu’il n’est pas sûr que le rôle soit un portrait fidèle et complet de l’être historique. De plus quand il est joué aujourd’hui ce n’est pas par celui qui a porté cette identité à l’état-civil. Kean de Dumas et Sartre est une recomposition, une recréation de l’acteur qui a porté ce nom. L’appellation renvoie toujours à une fiction, à une illusion de réalité. Comme Minerve était sortie tout armée de la tête de Jupiter, le personnage de théâtre est enfanté par la pensée de l’auteur dramatique.
  • En effet l’auteur lui prête sa culture, son expérience, ses préoccupations, son habileté dramatique, une manière de s’exprimer bien particulière dont la filiation remonte au style propre de son créateur. Par exemple, il est quasiment impossible que Kean ait pu porter une telle appréciation sur son jeu : « un acteur en train de jouer Kean dans le rôle d’Othello ». Il faut que Sartre lui ait prêté cette analyse réflexive tirée de la psychologie du XXe siècle. De même, Molière confie ses préoccupations de metteur en scène à son propre personnage dans L’Impromptu de Versailles tandis que Rotrou utilise à bon escient sa science de la scène pour rendre crédible cette aventure du Véritable Saint Genest converti par le personnage qu’il interprète en digne émule du Polyeucte de Corneille. Enfin toutes les créations d’un même auteur ont en commun, au-delà des différences de milieu, d’âge, de caractère consécutives à leur utilité dramatique, une certaine manière de s’exprimer qu’elles ont héritée de leur père. Les héros raciniens brûlent ; les personnages de Marivaux s’expriment avec subtilité et légèreté, jouent sur le double sens des mots, déguisent leurs propos ; les rôles hugoliens déclament en antithèses.
  • À la suite de l’auteur dramatique, le metteur en scène, qui analyse et interprète le texte de ce dernier, façonne à son tour le personnage. En poursuivant notre métaphore de la parenté, nous pourrions affirmer qu’à la filiation naturelle entre le personnage et l’auteur dramatique le metteur en scène superpose une adoption.
    Molière, qui remplit les deux fonctions, recommande dans L’Impromptu de Versailles la fidélité au texte originel, d’avoir « toujours [le] caractère devant les yeux, pour en bien faire les grimaces ».
    Jacques Copeau, qui a exercé le métier d’acteur, de metteur en scène et de directeur de théâtre pendant la première moitié du XXe siècle, réaffirme lui aussi la fidélité au texte créateur et la place centrale de l’acteur. C’est pourquoi il a été partisan de mises en scène dépouillées, ce qu’il a dénommé le « tréteau nu » dans son Essai de rénovation dramatique de 1913.
    Artaud, marqué par le théâtre balinais, rêve d’un théâtre corporel propre à évoquer ses aspirations métaphysiques. Dans Le Théâtre et son double de 1938, il se révolte contre la prédominance du texte et de la parole qu’il véhicule, « les mots arrêtent et paralysent la pensée ». C’est pourquoi il préfère un mélange de gestes et de cris, le recours à la musique, la danse, la pantomime. Le spectateur, renvoyé à un moi primordial, antérieur à toute civilisation, est convié à participer au jeu de l’acteur dans une mise en scène vitale de l’existence. « Nous jouons notre vie dans le spectacle qui se déroule sur la scène » écrit-il.
    Antoine Vitez révolutionne le théâtre dans la seconde moitié du XXe siècle par son goût de l’espace nu et de la « performance scénique » qui dépend avant tout de l’acteur. La représentation est d’abord « l’art de la parole proférée ».
    Ces différents exemples de metteurs en scène français célèbres démontrent bien que le personnage de théâtre ne sera pas rendu de manière équivalente, particulièrement en raison de la manière d’interpréter le rapport ontologique entre le texte, le rôle et son interprétation par l’acteur.

Finalement, appelé à la vie par l’auteur, choisi par le metteur en scène, le personnage n’attend plus que l’acteur pour prendre corps.

II. L’acteur incarne ce rôle et lui donne toute son épaisseur concrète

Si l’auteur est le père naturel ; le metteur en scène, le père adoptif ; l’acteur serait le parrain du personnage théâtral, celui qui le porte sur les fonts baptismaux et veille à son accession à l’existence surnaturelle, parce qu’elle transcende les siècles et notre expérience limitée de la réalité.

  • L’acteur prête son corps, sa voix et sa présence. Il incarne plus ou moins complètement l’idée que les ascendants ont formée, que le lecteur/spectateur attend du rôle. Grâce au comédien, le personnage quitte la virtualité du texte pour entrer dans une existence concrète, le temps de la représentation. Au terme du spectacle, c’est l’enthousiasme du public, les marques des applaudissements à tout rompre, des bravos assourdissants, les saccades des rappels. Kean a connu d’abord le succès enivrant des « bouquets sur la scène », des « bravo[s] », cette communion avec le public qui lui fait croire qu’il est aimé. C’est parfois la déception, les insultes et les sifflets lorsque l’interprétation a conduit à un malentendu. Un tel « emboîtage » conduit la plupart du temps à une fin de carrière pour le comédien, ce qui advient à Kean en désaccord profond avec le public quant à la manière de jouer. Lorsque le personnage heurte trop violemment les préjugés et les codes sociaux de son époque, c’est la pièce qui passe à la trappe, ce qui est arrivé au Tartuffe ou au Dom Juan de Molière.
  • L’acteur prête d’abord son apparence. Sa morphologie, son âge apparent doivent être en adéquation avec le rôle. On ne peut faire jouer Harpagon à un acteur potelé ; Rodrigue doit exprimer la fougue de la jeunesse ; Lorenzaccio doit paraître prématurément usé. Nous ne nous rendons plus compte qu’il s’agit en partie de conventions. Par exemple, il a fallu attendre la commedia dell’arte pour que ce soit des femmes qui interprètent les rôles féminins. De même beaucoup de nos attentes sont nées de la tradition : pourquoi Monsieur Jourdain devrait-il porter son embonpoint ? Pourquoi Cyrano devrait-il être affublé à la scène d’un nez monstrueux ? C’est Louis Seigner qui a imposé le premier et Coquelin le second.
  • L’acteur donne surtout sa voix et ses intonations au personnage qu’il interprète. Au XVIIe et XVIIIe siècles, les acteurs déclamaient leur texte. Justement Kean s’est fait remarquer au début du XIXe siècle par son choix d’une diction plus naturelle. Des acteurs ont un style reconnaissable entre mille : on ne peut oublier la voix traînante et caustique de Louis Jouvet, les accents rauques et vibrants de Maria Casarès. L’acteur a un style qui le pousse vers certains rôles, ainsi Gérard Desarthe a-t-il plutôt interprété des personnages mystérieux et insondables comme Don Juan et Hamlet ; Gérard Philippe, des jeunes premiers très romantiques.
  • Ces rapports étroits et charnels entre l’acteur et le personnage qu’il interprète peuvent conduire à des dérives. Genest s’efface sur scène devant Adrien : « D’effet, comme de nom, je me trouve être un autre ; / Je feins moins Adrien, que je ne le deviens ». Kean s’enfonce et se perd dans son aliénation : « Cette nuit, Mesdames, Messieurs, je serai Othello, chez moi, à bureaux fermés, et je tuerai pour de bon. » Lorenzaccio découvre avec horreur et désespoir qu’il est devenu totalement le débauché qu’il mimait pour tromper Alexandre de Médicis. Si ces confusions entre la réalité et la fiction ont lieu sur scène, c’est parce qu’elles correspondent à une réflexion hypothétique des auteurs sur la puissance transformatrice et opératoire du langage théâtral. En effet, sauf folie, possession fantastique ou grâce insigne, l’acteur sait qu’il ne prête que sa corporéité et non sa personnalité propre. En revanche, dans la réalité, la confusion entre le rôle et l’acteur, souvent opérée par le public, entraîne des risques de mutilation ou de sclérose en cantonnant le comédien dans un certain répertoire, pire en exerçant sur lui des réactions spontanées de sympathie ou d’antipathie durables. Michel Bouquet n’est pas le personnage retors, équivoque et ombrageux de ses rôles. Louis de Funès n’est pas réductible à son personnage machiavélique, excité et irascible.

Les liens entre l’acteur et son rôle sont donc très particuliers puisqu’ils sont les seuls à rendre le personnage tangible. Pour autant il vaudrait mieux parler d’incarnation plutôt que de création.

III. Pourtant c’est bien dans sa réception par le public que le personnage accède à la notoriété du type littéraire.

Se manifestant sur scène sous les apparences bien réelles du comédien, le personnage n’existe totalement que s’il est perçu, compris et accueilli comme appartenant à la famille humaine. Si le spectateur peut voir en lui un frère exemplaire, alors le personnage peut accéder à la notoriété du type littéraire.

  • En effet, le personnage de théâtre, création littéraire, se rattache souvent à l’histoire, à la légende ou au mythe. Edmund Kean a effectivement existé comme acteur shakespearien du XIXe siècle, c’est tout aussi évident pour Molière et sa troupe dans L’Impromptu de Versailles. Genest est un personnage légendaire qui renvoie à l’hagiographie primitive. Titus et Bérénice appartiennent à l’histoire romaine et juive, Œdipe et Phèdre nous viennent de la mythologie grecque. D’autres ont accédé à l’existence littéraire en se constituant peu à peu comme un mythe. Ainsi en va-t-il de Don Juan qui a incarné le libertinage amoureux et la révolte contre la société catholique patriarcale. De Tirso de Molina, en passant par l’Italie jusqu’à Molière, le personnage croît en complexité, en ambiguïté, donne lieu à toutes sortes d’interprétations et de réécritures, passant progressivement du séducteur impénitent jusqu’à la figure du libertin sacrilège et provocateur.
  • Quelle que soit son origine, ce qui importe est que le personnage de théâtre devienne l’un d’entre nous, mais mis en lumière comme jamais. Caricatural ou complexe, il doit pouvoir être reconnu comme un frère même lointain. Il doit pouvoir incarner nos peurs, nos espérances ou nos rêves. Cette accession au type littéraire assure sa consécration comme celle de son créateur. La galerie des personnages lève une partie du voile sur le mystère de notre humanité. Tartuffe, Harpagon, Monsieur Jourdain nous montrent nos défauts les plus secrets ; Lorenzaccio traque sa faille intérieure ; le grotesque Père Ubu annonce les délires mégalomaniaques des totalitarismes du XXe siècle ; les anti-héros du théâtre de l’absurde insistent à leur manière sur la vacuité de nos existences. Tous nous dévoilent un pan de notre humanité blessée.
  • Le personnage de théâtre est finalement proche de nous par les émotions qu’il suscite. Sa force particulière tient à ses origines religieuses et politiques, à son caractère exemplaire. En premier lieu, c’est par son intermédiaire que l’on vient rire et pleurer. Le spectateur admire le langage séducteur et virevoltant de Don Juan avant de trembler lors de l’invitation de la statue du commandeur. Il plaint Phèdre poursuivie par l’atroce souffrance d’une malédiction ancestrale, avant de rejeter la femme mûre jalouse qui calomnie son beau fils. Depuis Aristote et sa catharsis jamais totalement élucidée, les auteurs dramatiques ont cultivé la terreur et la pitié, la répulsion ou la sympathie, le dégoût ou l’admiration. Peu à peu, le spectateur, par l’ébranlement de sa sensibilité dans la mimésis du jeu théâtral, s’ouvre à des questions existentielles. Il est invité à vivre par procuration grâce aux acteurs qui simulent une existence possible. Shakespeare met dans la bouche d’Hamlet qui apostrophe un comédien, des propos lumineux : « Mettez l’action en accord avec la parole, la parole en accord avec l’action. Et respectez toujours cette règle : soyez vrai. Tout ce qui est exagéré s’écarte du propos du théâtre qui, depuis l’origine jusqu’à nos jours, a pour objet d’être le miroir du monde, de montrer à la vertu son propre visage, à l’infamie sa propre image et à notre société ce qu’elle est le plus exactement. » Ainsi, portée principalement par le jeu de l’acteur, la mission artistique du théâtre est-elle d’abstraire quelque chose du réel, de le donner à voir, à sentir, à goûter, à entendre. Sa spécificité est de pouvoir montrer l’homme dans sa globalité.

Conclusion

À la question de savoir qui créait le personnage de théâtre, nous avons répondu que sa naissance était due à plusieurs ascendants. En premier lieu intervient de manière prépondérante l’auteur dramatique qui nous livre au travers de sa créature ses préoccupations, son expérience de la vie, ses rêves, ses indignations, ses interrogations existentielles. Avant d’apparaître sur scène, ce héros particulier doit passer un examen devant le metteur en scène. Ce co-créateur va choisir, dans cette personnalité complexe, les éléments à mettre en lumière, les mobiles, les significations culturelles, il va relire ce caractère à la lumière de nos connaissances les plus récentes. L’acteur dirigé par le metteur en scène va alors donner toute son épaisseur concrète à ce qui n’était jusque-là qu’une idée, une ébauche virtuelle. Avec le corps, la voix de l’acteur, le personnage prend vie le temps de la représentation. Ce passage à l’existence le distingue de son homologue romanesque qui, enserré dans les mots, vit seulement dans notre imagination. Le personnage de théâtre entretient aussi un rapport émotionnel avec le public non seulement à cause du jeu de l’acteur, mais aussi par son appartenance au même univers culturel que celui de ceux qui l’observent.
Il semble bien que l’on crée moins de personnages de théâtre de nos jours. L’intellectualisation des mises en scène, la méfiance à l’égard des émotions, l’effacement des personnalités devant la tyrannie du groupe expliquent en partie ces difficultés. Il faut surtout incriminer les conditions économiques qui attirent tous les talents, du créateur à l’acteur, vers les mirages du 7e art loin des intermittences du spectacle.

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