Bac de français 2009, série L

Corrigé de la question

Le théâtre : texte et représentation

Quelle question essentielle ces textes posent-ils sur le jeu des acteurs ?

Ce corrigé a été rédigé par Jean-Luc.

Remarque préliminaire :

Dans l’objet d’étude « théâtre (texte et représentation) », les sujets ont cette fois nettement privilégié la représentation. Ils demandaient au minimum une expérience de spectateur. La question était donc moins scolaire que d’habitude. Tous ceux qui ont pratiqué le théâtre amateur ont certainement été récompensés de leurs efforts artistiques.

Réponse :

Le théâtre est par définition l’espace où un texte prend corps grâce au jeu des acteurs dirigés par un metteur en scène. Il présente donc cette ambivalence fondamentale d’appartenir à la fiction par le livret en même temps qu’à la réalité physique par la représentation. Aussi n’est-il pas étonnant que la question essentielle concernant le jeu des acteurs soit celle de la vérité (ou de la justesse) de l’interprétation. En d’autres termes, quels rapports l’acteur entretient-il avec son personnage ? Les quatre textes du corpus qui parcourent l’histoire du théâtre en France, du XVIIe au XXe siècle, montrent assez la permanence des interrogations comme de l’étonnement des auteurs dramatiques.

Dans le premier, un monologue tiré du Véritable Saint Genest de Rotrou, l’acteur éponyme est happé par son personnage. Cette conversion du païen qu’il était aux valeurs chrétiennes le fait frissonner : en effet un autre vit en lui, il devient un autre. L’accoutumance du jeu, « [cet] art de nous transformer [qui] nous passe en habitude » aurait dû permettre le retour à sa personnalité véritable, mais voilà qu’étrangement sa nature s’efface devant celle du personnage qu’il interprète. La découverte de cette aliénation est vécue avec étonnement et une certaine angoisse. « Il s’agit d’imiter et non de devenir ».

Le second, extrait de L’Impromptu de Versailles, présente l’intérêt de montrer un auteur dramatique, Molière, se comportant en entrepreneur de spectacle. Il distribue les rôles en fonction des dons mais aussi de l’expérience passée des acteurs de sa troupe. Son souci est d’expliquer, de rassurer et d’encourager. L’art, pour l’acteur, ne consiste pas à jouer des rôles en accord avec sa personnalité, mais bien à simuler un personnage qui peut lui être complètement étranger. L’important est de disséquer les comportements attendus. « Tâchez donc de bien prendre tous le caractère de vos rôles, et de vous figurer que vous êtes ce que vous représentez ». Voilà le conseil du maître : pour un temps, l’acteur est celui qui prend un masque jusqu’à le confondre avec sa propre chair.

Le troisième texte tiré de La Répétition ou L’Amour puni d’Anouilh est très proche du second en ce qu’il nous donne à voir une représentation privée de La Double Inconstance de Marivaux. Comme chez Molière, acteurs et metteur en scène, même s’il s’agit d’amateurs, s’interrogent sur les qualités attendues du comédien.

Le quatrième, extrait de Kean de Jean-Paul Sartre, est proche du premier. Il nous rapporte le coup de folie qui bouleverse le comédien et le parterre. Agité par une passion brûlante, le génial comédien shakespearien en arrive à abolir les frontières entre l’illusion du spectacle et la terne réalité. Le comédien n’est-il jamais meilleur que lorsqu’il nous fait perdre nos repères familiers ?

Ces quatre textes offrent un certain nombre de ressemblances marquantes par les débats qu’ils suggèrent.

Un acteur est-il plus particulièrement prédisposé à jouer un type de personnage ? L’ensemble des auteurs répondent non. Le grand comédien peut se couler dans toutes les personnalités. En revanche il importe qu’ait eu lieu préalablement une phase d’étude approfondie du rôle, une appropriation du personnage, pour le jouer juste ensuite. Genest de Rotrou insiste sur le travail de conformation : « Je sais (pour l’éprouver) que par un long étude, / L’art de nous transformer, nous passe en habitude ». Molière, pour sa part, recommande d’avoir « toujours ce caractère devant les yeux, pour en bien faire les grimaces ». Pour Anouilh, cet examen préparatoire des motivations et des sentiments du personnage permet à l’acteur d’être « abominablement faux », c’est-à-dire de donner parfaitement le change.

Trois textes posent aussi la question des risques de la perméabilité des frontières entre fiction et réalité : l’aliénation de Genest, les questions d’Hortensia sur la sincérité qui débouchent sur cette crainte de la confusion avec le rôle : « Si c’est un jeu que vous jouez, il n’est pas drôle ! Vous venez de dire que nous n’étions pas nous… ». Quant à Kean, mû par une jalousie assassine, il passe brutalement de l’autre côté du miroir pour faire pénétrer la fiction dans la réalité la plus triviale. Il n’est pas étonnant qu’il soit ressenti par le public comme une vraie menace. Dans un « silence de mort », il annonce sa dissolution dans le personnage d’Othello, en même temps que la schizophrénie de sa personnalité. Finalement qui est l’acteur ? Peut-il encore avoir une identité propre ?

Enfin tous les textes mettent en œuvre une même technique pour porter ce regard réflexif sur l’étrangeté (parfois monstrueuse) du comédien : le théâtre dans le théâtre. En effet le théâtre en abyme crée pour le spectateur l’illusion d’une plus grande réalité par l’emboîtement de plusieurs intrigues parallèles et correspondantes. En outre, le public est invité à découvrir les rouages du métier de comédien par la distanciation qui résulte de ce regard complexe. Ainsi tous les auteurs nous livrent-ils leur fascination pour ces artistes fragiles et protéiformes qui portent leur texte.

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